Французское кино 70-х годов

Круг идейных, эстетических проблем западного кино 70-х годов во многом связан с решением политической темы, с понятием «политическое кино», вокруг которого по сей день ведутся дискуссии, как в советском, так и в зарубежном киноведении.

Процесс политизации французского кинематографа за последнее десятилетие отмечен острыми противоречиями. Это связано с вопросами взаимоотношения кино и политики, политической функции кино в обществе, которые были выдвинуты социально-политическим движением и идеологией «новых левых» еще в конце 60-х годов. В 70-е годы политическое кино претерпело сложную эволюцию. Мы остановимся на некоторых тенденциях, наиболее показательно отражающих модификации политической темы в современном кинопроцессе.

После выхода фильма «Вероятно, дьявол» одного из крупнейших мастеров кино Франции Р. Брессона (1977) во французской критике прозвучали слова о том, что может быть именно Брессон является сегодня политическим кинематографистом. Трагический рассказ о молодом герое конца 70-х годов, разочаровавшемся в левацкой идеологии и политике, характерной для университетской молодежи начала 70-х, но не способном противопоставить жестокому миру капитала ничего, кроме молчаливого протеста — добровольного ухода из жизни, вызвал во Франции бурную реакцию. Проблемы, поставленные в фильме,— и бесчеловечность цивилизации, ставшей орудием разрушения, и духовное омертвление, поразившее определенную часть французской молодежи,— свидетельствовали об углублении идейного кризиса буржуазного общества, об озабоченности серьезных художников сегодняшним положением своей страны. В конце 70-х годов изменился и сам характер разговора о политическом фильме.

Идеологическая реакция различных слоев общества на последствия леворадикального бума конца 60-х — начала 70-х годов не только во многом определила особенности политического климата французской республики, но и повлияла на характер процессов, происходящих в киноискусстве.

Многие явления политического кино во Франции были рождены в ходе молодежного движения протеста, значительную роль в котором сыграли различные левацкие группировки. Их требования немедленной революции, критика коммунистической партии за «недостаток революционности», позиция непримиримого радикализма увлекли не только незрелую молодежь, но и определенную часть левой интеллигенции. Сама жизнь, социальная реальность показали политическую бесперспективность и прямой вред подобных концепций, организационно разоружающих революционное движение, облегчающих расправу над прогрессивными силами и поворот к реакции. Развитие внутриполитических событий подтвердило правильность оценок и стратегии Французской коммунистической партии, последовательно отстаивающей принципы ленинского учения о революции и решающей роли рабочего класса.

В дни десятилетия событий 1968 года во Франции на парижские экраны вышла программа короткометражных фильмов «Май сам о себе», созданных под влиянием идей левого радикализма. Отсутствие зрительского успеха и интереса к ним со стороны молодежи еще раз показали и глубокие изменения в идейном сознании современного западного общества и противоречия самого «борющегося кино».

В анархистских леворадикальных теориях политического кино можно выделить основные группы проблем, связанных, во-первых, с попыткой левацкой «революцио-низации» кинематографа и, во-вторых, с деятельностью «параллельного», так называемого «борющегося» кино. Отождествление кино и политики, стремление превратить сферу искусства в источник извлечения «новых моделей» социального преобразования приводило леворадикальных теоретиков к извращенному пониманию революционной практики, искажению марксистской теории социальной революции, ее общественно-исторических закономерностей. Подобные концепции показали полную несостоятельность применительно к практике киноискусства.

Программа деятельности «параллельного» кино, которое создавалось вне официальной государственной системы кинопроизводства и кинопроката, понималась различными группами кинематографистов по-разному, в зависимости от их социальной ориентации. И сегодня во Франции продолжают работать различные кинообъединения, посвящающие свои фильмы проблемам борьбы рабочего класса, крестьянства за свои права и убеждения (фильмы о забастовках, выступлениях рабочих и служащих, об объединении крестьян в кооперативы). Существуют также фильмы, отражающие вопросы женского движения, положение иммигрантов во Франции. Прокат этих фильмов ограничен. Демонстрируются они главным образом на рабочих собраниях, в клубах, домах культуры, часто сопровождаются дискуссиями и митингами. Этой своеобразной кинолетописи борьбы французских трудящихся противостоит продукция большинства «борющихся» киногрупп начала 70-х годов, характеризующихся пестротой политических лозунгов и задач.

Наиболее показательна судьба авторов группы «Дзига Вертов» — Годара и Горена. Годар, ставший на несколько лет символом «борющегося кино» на Западе, снял ряд фильмов на 16-мм пленке (так и не получивших проката), пытаясь изобрести новый жанр — «политическую кино-брошюру». Одной из задач подобных «киноупражнений» стало обращение к рабочему классу с политической пропагандой, которая сводилась, по сути, к рецептам борьбы против Французской коммунистической партии и Всеобщей конфедерации труда. А один из самых антикоммунистических фильмов этой группы, «Ветер с Востока» (1970)г по определению самих авторов «маоистский вестерн» — на Нью-Йоркском кинофестивале представлялся в качестве примера политического фильма.

«Юманите» писала, что «следствием возвращения Годара стал фильм антикоммунистический, направленный кинопроизводства и кинопроката, понималась различными группами кинематографистов по-разному, в зависимости от их социальной ориентации. И сегодня во Франции продолжают работать различные кинообъединения, посвящающие свои фильмы проблемам борьбы рабочего класса, крестьянства за свои права и убеждения (фильмы о забастовках, выступлениях рабочих и служащих, об объединении крестьян в кооперативы). Существуют также фильмы, отражающие вопросы женского движения, положение иммигрантов во Франции. Прокат этих фильмов ограничен. Демонстрируются они главным образом на рабочих собраниях, в клубах, домах культуры, часто сопровождаются дискуссиями и митингами. Этой своеобразной кинолетописи борьбы французских трудящихся противостоит продукция большинства «борющихся» киногрупп начала 70-х годов, характеризующихся пестротой политических лозунгов и задач.

Наиболее показательна судьба авторов группы «Дзига Вертов» — Годара и Горена. Годар, ставший на несколько лет символом «борющегося кино» на Западе, снял ряд фильмов на 16-мм пленке (так и не получивших проката), пытаясь изобрести новый жанр — «политическую кино-брошюру». Одной из задач подобных «киноупражнений» стало обращение к рабочему классу с политической пропагандой, которая сводилась, по сути, к рецептам борьбы против Французской коммунистической партии и Всеобщей конфедерации труда. А один из самых антикоммунистических фильмов этой группы, «Ветер с Востока» (1970)г по определению самих авторов «маоистский вестерн» — на Нью-Йоркском кинофестивале представлялся в качестве примера политического фильма.

«Юманите» писала, что «следствием возвращения Годара стал фильм антикоммунистический, направленный против политики ВКТ, поставленный с помощью «системы», которой эта идеология вполне подходит» г.

Чтобы оправдать свое возвращение в лоно «буржуазного» кино и коммерции, Годар — Горен используют компромиссный ход: фильм предваряется своеобразным прологом.

«Все в порядке» начинается звуком хлопушки. «Я хочу сделать фильм»,— говорит режиссер.— «Для этого нужны деньги»,— отвечает закадровый голос.— «Получив деньги, ты должен найти «звезд». На экране крупным планом показывается огромное количество денежных чеков, подписанных продюсером. «Фильм должен иметь время действия». На экране возникает дата: 1972 год и место действия: огромная карта Франции. Фильм «Все в порядке» снимается как бы на глазах у зрителей, которым режиссер рассказывает и о своей работе и о своих политических взглядах.

Герой фильма, Жак, был режиссером «новой волны» и всегда поддерживал левые теории. Но после мая 1968 года он понял, что эта отвлеченная позиция ничего не даетг необходим переход к непосредственной политической практике кино. Многие принципы «политического кино», которые исповедуют Годар и Горен, в фильме обсуждают Жак и Сюзен (подруга героя) в форме монологов. «Моя работа — Делать фильм — это значит искать новую форму для нового содержания»,— заявляет Жак. Сюзен, стараясь понять, почему она не может больше работать в условиях буржуазного общества, говорит: «Это все вопрос стиля».

Здесь получили выражение взгляды леворадикальных теоретиков, группировавшихся вокруг журналов «Кайе дю Синема», «Синетик», «Тель-Кель», выдвигающих проекты превращения кино в «теоретическую практику» и теорию «деконструкции» (разрушение логической и временной последовательности в произведениях искусства, отказ от образа-характера, использование приемов дедраматизации и т. д.), полагая, что ниспровержение привычных повествовательных форм искусства, принятых буржуазией, приведет к развенчанию буржуазной идеологии и мировоззрения. Фактически речь шла об освобождении от буржуазной идеологии путем отказа от традиционных форм искусства.

Оставить комментарий

Я не робот.

БЛОГ О ЗАРАБОТКЕ!
Статистика