Французский политический кинематограф

Еще несколько лет назад один французский критик не без оснований писал, что кино его страны носит «боковой характер», то есть сторонится кардинальных проблем, а другой его коллега подчеркивал, что оно — самое «деполитизированное в мире», то есть самое конформистское, приспособившееся к требованиям развлекательности. Об этом же много говорилось в связи с провалом французских картин на Каннском фестивале 1972 года, причем подчеркивалась связь экономико-политической ситуации с идейным содержанием фильмов, с тенденцией «наименьшего коммерческого риска», ставшей решающей причиной отсутствия французских эквивалентов «Делу Маттеи» и явной склонности к интимным, узким сюжетам. Еженедельник «Экспресс» писал тогда о «снобизме французского кино», об игре «на традициях и звездах», приводилось и мнение продюсера К. Неджара о том, что кинематографу Франции сделан «укол морфия».

При этом, как нередко в полемике, забывалось, что в недалеком прошлом во Франции были сделаны такие ленты, как «Рассвет» Луи Дакена — о рабочем классе, горняках, «17-й взвод» Пьера Шендорфера — о войне во Вьетнаме, «Горит ли Париж?» Рене Клемана — об оккупации. Мы приводим лишь несколько названий политических фильмов. Но критика продукции последних лет была вполне оправдана, она актуальна и сегодня, хотя ситуация определенно меняется.

Волна политических фильмов, нахлынувшая в 1973—1974 годах на мировой кинематограф, не могла не затронуть и Францию. Подобно эротике, порнографии, насилию, сегодня политика, с точки зрения французских кинематографических деловых кругов, тоже может приносить деньги, а это в конечном счете — главное. Впрочем, не только деньги. Еще и политический капитал, ибо политический сюжет, определенным образом препарированный, может оказать нужное воздействие на зрителя, в частности рабочего. Таким образом картины политической и социальной тематики становятся таким же товаром, как и картины развлекательные. Могла ли французская буржуазия отказаться от этого дополнительного средства воздействия на умы зрителя? Разумеется, нет.

Тщетно при этом обвинять во всем режиссуру, как это подчас делается во французской печати. Она отнюдь не располагает столь желанной свободой творчества, о которой столько пишется, и поэтому «нельзя нанизать все производство на одну режиссерскую ось», когда существующая система открыто «покупает у режиссера его инертность, его лень» писал журнал «Синетик». Вот почему сегодня нет невинных фильмов, то есть фильмов без политических последствий. Все зависит от того, кто финансирует производство. Ибо если исполнителем был покойный Мельвиль, то он, например, не скрывал, что не верит в культурную миссию кино и называл его в первую очередь «машиной для грез» 2. А это уже политическая позиция правых в кино, которые умышленно уходят от жгучих проблем современности, обращаясь, например, к воспеванию «фликов» — полицейских и «благородных убийц» под тем, скажем, предлогом, что те обладают, по словам Мельвиля, «культом чести, верности и мужеством…».

Нет нужды спорить по поводу того, что идейно-политическая ангажированность художника накладывает отпечаток на его творчество. Следует только напомнить, что это обстоятельство особенно наглядно выявляется именно в политических, социальных сюжетах. Тот факт, что подавляющее большинство французских режиссеров — выходцы из буржуазных и мелкобуржуазных слоев, лишь одна из причин их долгого отказа от обращения к какой-либо тематике, имеющей критическую направленность. Обращаясь же к таким сюжетам, они неизменно стремились низвести эту критику до такой степени безвредности, чтобы и волки были сыты и овцы целы…

J Двусмысленность подобной позиции находит непосредственное и опосредованное выражение в практике французского кино последних лет. Однако, как это и следовало ожидать, будучи еще и центробежным явлением, кинематограф отторгает на свои левые и правые фланги иные силы, которые тоже стали знамением времени. Таковы ультралевацкий кинематограф Кармитца и Годара после мая 1968 года и небольшой по числу созданных картин кинематограф критического реализма (как его назвали бы в прошлом), который сегодня называется еще и марксистским, то есть опирающимся на анализ классовых взаимоотношений,— это профессиональное кино Бернара Поля и молодого Жана-Даниэля Симона, и любительское документальное кино группы «Юнисите», и некоторые другие.

Все они, несомненно, политизированы, но каждая группа, каждый представитель того или иного направления политического кино толкует его по-своему. Уже только наличие политической фразы, особенно критической, не говоря о герое — политическом деятеле, дает им основание причислять свои фильмы к политическим. Политическая трескотня одних, политическое фанфаронство других, политическая двусмысленность третьих — все это входит своими слоями в тот удивительный пирог, которым стад политический кинематограф Франции. Вероятно, наиболее точно эту ситуацию анализирует критик и эстетик Жан-Патрик Лебель в своей статье «Милитантское кино? Политическое кино? О чем речь?», опубликованной в «Экран-74» (№ 31). Он видит в этом политизированном кино наличие двух направлений: милитантское кино, занимающееся пропагандой, «связанное с проблемами политического действия», и так называемое политическое, которое черпает сюжеты в политических событиях и проблемах современной жизни. В первом случае, по мнению Лебеля, речь идет о «политическом использовании кинематографа»; во втором — «об идейной и культурной функции фильмов». Тот факт, что сами кинематографисты Франции весьма противоречиво толкуют понятие политического кино, не прекращают спорить по этому поводу (о чем, в частности, свидетельствуют материалы того же «Экрана»), а практически налицо самые разные тенденции— от прогрессивной до левацкой, троцкистской, маоистской и т. п.,—подтверждает слова Ролана Леруа, сказанные им на страницах «Юманите»: «…перед лицом кризиса капитализма даже бунт некоторых выходцев из буржуазных семей глубоко отравлен разложением своего класса»!.

Отсюда конкретная направленность их искусства. Каждый такой кинематографист вкладывает в свой фильм ту сумму идеологии, информации, которая близка его политической ориентации. Так комедия, развлекая (и очень редко ныне поучая), главным образом выполняет задачу отвлечения внимания от повседневных вабот. Не случайно «комик № 1» Франции Луи де Фюнес заявляет: “Политика убивает смех, это — яд”.

Оставить комментарий

Я не робот.

БЛОГ О ЗАРАБОТКЕ!
Статистика