Прогрессивное кино Индии в борьбе за равноправие женщин

«Степень свободы общества определяется степенью свободы женщины в этом обществе» — эти слова, сказанные более ста пятидесяти лет тому назад великим французским мыслителем, социалистом-утопистом Шарлем Фурье, справедливы и сегодня. Борьба за женское равноправие, которая развернулась в развитых странах капитализма еще в прошлом веке, актуальна до сих пор. Особенно остро она проходит в развивающихся странах, лишь недавно сбросивших иго колониализма, таких, как, например, Индия.

Завоевание страной независимости в 1947 году ознаменовало переход индийского общества к новой ступени общественного прогресса. Ликвидация феодальных княжеств, помещичьего землевладения, провозглашение всеобщего избирательного права, свободы слова и собраний, запрет кастовой дискриминации открыли перед индийскими тружениками новые возможности участия в общественно-политической жизни страны. Постепенно меняется к лучшему и социально-экономический статус женщин, преодолевается неравенство их с мужчинами как в сфере производства, так и в области семейно-брачных отношений. Однако осуществление прогрессивных законодательных мер сталкивается с консервативными традициями и условностями, религиозными запретами и предрассудками, которые особенно живучи в деревнях, где живет 85 процентов индийского населения.

Правительству страны предстоит еще огромная просветительная, агитационная работа среди самых широких слоев народа, чтобы женщина в Индии получила подлинное равноправие не на словах, а на деле. И кинематограф, как мощное оружие пропаганды, мог бы сыграть в этом деле огромную роль. Тем более что в жизни индийцев кино занимает особое место. Для значительной части населения кинематограф является не только основным развлечением, доступным миллионам, но и, по сути дела, основным средством информации (телевидение в стране пока не получило широкого распространения).

Напомним в этой связи несколько цифр, характеризующих развитие кинопродукции в Индии.

С 1930 года Индия входит в первую четверку стран, производящих наибольшее количество фильмов. На ее долю приходится примерно 12 процентов мирового кинопроизводства. В 1979 году на экраны страны вышло семьсот сорок собственных полнометражных художественных лент. Средняя продолжительность каждого фильма — три-четыре часа. Их экспортируют в сорок восемь стран мира, преимущественно в Азию, Африку, Латинскую Америку.

Но, занимая первое место в мире по количеству выпускаемых картин, индийская кинопромышленность многие годы лишь временами поднималась до вершин подлинного искусства.

Репертуар индийских кинотеатров долгие годы определяли мелодрамы, комедии и приключенческие боевики с обязательными вставными песенно-танцевальными номерами. Успех этих наивных и сентиментальных фильмов у широких масс индийциев объясняется тем, что они дают возможность зрителю отвлечься от трудностей реальной жизни, замещая ее изображение красивой мечтой, сказкой. И экранный мир, в котором на фоне прекрасных индийских пейзажей разворачиваются самые невероятные события, неизбежно завершающиеся торжеством добродетели над пороком — злодей получает по заслугам, а несчастная жертва достигает всего, к чему она стремилась,—в какой-то мере удовлетворял желание большинства зрителей, таких же жертв социальной несправедливости, хотя бы на несколько часов забыть свои заботы и тревоги. Бесспорно, эти фильмы не могли претендовать на серьезное исследование реальных проблем, стоящих перед индийским обществом, да они к этому и не стремились. Они были чем-то вроде легкого наркотика, навевающего зрителю «золотые сны». Так возник разрыв между кинематографом и действительностью, разрыв, казавшийся почти непреодолимым. Однако с приходом в кинематограф сначала Сатьяджита Рея, ныне крупнейшего режиссера Индии, а вслед за ним и целой плеяды молодых кинематографистов ситуация в индийском кино начала постепенно меняться.

«Параллельное» или «новое кино» Индии, «индийский неореализм», «новая волна», «калькуттская школа» — все эти определения, применяемые обычно в индийской и зарубежной печати для характеристики новых тенденций индийского кино 60—70-х годов, не вполне точны терминологически, но они верно фиксируют возникновение в стране кинематографа демократического, по всем основным творческим позициям сознательно противостоящего кинематографу традиционному.

Правда, объединение «под крышей» одного движения художников с разными философскими и эстетическими взглядами, да к тому же еще представляющих несходные культурные и морально-этические традиции различных штатов, во многом условно и зыбко. Режиссеры, относимые критикой к этому течению, порой ожесточенно спорят между собой, отмежевываются от тех своих коллег, которых в печати объявляют их единомышленниками, и т. д. Но хотя «параллельное кино», бесспорно, и не демонстрирует того идейного и творческого единства, какое было характерно, скажем, для итальянского неореализма, исследователи современного индийского фильма все же правы, выделяя в нем самостоятельное направление, в целом противостоящее кинематографу «массовой культуры», ее шаблонам и стереотипам. Именно представителям этого прогрессивного движения и удалось прорвать рутину коммерческого кинематографа и вынести на экран многие важные вопросы экономического, политического и социального характера, которые приходится решать сегодня индийскому обществу. Более того: под воздействием успеха фильмов «параллельного кино» у значительной части аудитории постепенно начал меняться и коммерческий экран Индии. Его продюсеры и режиссеры также вынуждены вводить в сюжетную канву своих картин злободневные социальные мотивы.

Таким образом, можно с уверенностью сказать, что в современной Индии кинематограф вступил в новую фазу своего развития. Впервые искусство экрана впрямую заговорило о таких проблемах индийского общества, как безработица, коррупция, кастовая рознь, голод, дискриминация женщин.

Именно этот последний вопрос — один из самых острых в социальной жизни страны — практически так или иначе затрагивается едва ли не в каждом из семисот сорока ежегодно выпускаемых фильмов. Современный индийский кинематограф широко обращается к теме женского равноправия, внимательно и пристально исследует самые различные ее аспекты.

Надо сказать, что в своих фильмах индийские кинематографисты и раньше пытались коснуться «женского вопроса», но, пожалуй, лишь в картине 1964 года «Чарулота» судьба женщины в Индии подверглась пристальному, глубокому и сочувственному рассмотрению.

«Чарулота», один из самых тонких и интересных рассказов великого Рабиндраната Тагора, была выбрана для экранизации Сатьяджитом Реем не случайно. И дело здесь не только в бесспорной близости художественно-эстетических и творческих взглядов Рея и Тагора. Обращение к классике индийской прозы давало Рею богатейший сценарный материал, на основе которого режиссер, как бы заново прочитав рассказ, создал поразительное по силе воздействия произведение.

И хотя действие фильма, как и рассказа, происходит в середине XIX века, тема, к которой обращаются Тагор и Рей, не утратила своего значения и сегодня — это рассказ о человеческом одиночестве, о неистребимом желании человека найти понимание у окружающих. Чарулота — так зовут героиню,— женщина удивительно тонкого эмоционального настроя, романтичная и нежная по натуре, чрезвычайно тяжело переносит то равнодушие и отчуждение, с которыми ей приходится сталкиваться в доме мужа. Ее муж неплохой человек, его нельзя обвинить в жестокости, бесчеловечности обращения с женой и т. д. Чарулота не знает нужды, голода, побоев, но для мужа она только вещь, хотя дорогая и бережно охраняемая. Бессловесная, незаметная, она занимает его мысли не более, чем ценная мебель в их доме или картина на стене. И все старания Ча-рулоты привлечь к себе как личности внимание мужа остаются бесплодными. Неудивительно, что, не найдя взаимопонимания в семье, Чарулота увлекается другими — двоюродным братом мужа, человеком, занимающимся литературой и искусством, который, как ей представляется, может понять ее стремления, ее мечты. Надежда ослепляет Чарулоту и мешает ей заметить эгоцентризм молодого человека. А для него Чарулота — всего лишь прекрасный слушатель его произведений, но не потому, что ему интересно узнать ее мнение, а лишь для того, чтобы еще раз выслушать похвалы в свой адрес. Рей мастерски строит эпизод разговора героев, где на крупных планах сменяют друг друга восторженное, зачарованное лицо героини и скучающее, пресыщенное похвалами лицо ее возлюбленного.

Оставить комментарий

Я не робот.

БЛОГ О ЗАРАБОТКЕ!
Статистика