Новые имена во французском кино 70-х годов

Ежегодно во Франции дебютирует много режиссеров, меньше операторов и новых актеров. Идет непрестанный и совершенно закономерный процесс обновления. Рядом с поколением пятидесятилетних, которое называют средним (Ф. Трюффо, К. Шаброль, И. Малль, А. Кавалье) и которое пришло в кино на гребне «новой волны», в 70-е годы сложилась и приобрела известность еще одна группа мастеров — А. Тешиие, К. Д’Анна, Ж.-Ж. Анно, М. Дюгов-сон, Б. Блие, М. Ланг, Ж. Дуайон — и тесно с ними сотрудничающие актеры — П. Девэр, Ж. Депардье, Ш. Дютронк, И. Аджани, И. Юппер, Миу-Миу, Н. Бай и другие.

Особенностью этой молодой кинематографии, как мне представляется, является более тесная творческая и идейная близость режиссуры и актеров. Индивидуальности молодых постановщиков и актеров не сталкиваются, а способствуют друг другу, вводя во французский кинематограф такие темы, которые иначе не получили бы своего воплощения.

Третьим компонентом их успеха стал зритель, в основном молодежный (до тридцати лет), который охотно смотрит их «непочтительные» творения. Вынужденные считаться с этим обстоятельством прокатчики, эти истинные хозяева кинематографа Франции, стали охотнее отдавать им экраны кинотеатров.

Приглядимся же повнимательнее к некоторым новым лицам французского кино, к тем, кто в грядущее десятилетие, несомненно, будет определять его уровень и тематику. С чем закончили они 70-е годы и вступают в 80-е? Каков их нынешний вклад в современное искусство- родины кинематографа?

Ален Кавалье (род. 1931) дебютировал интересным фильмом Сотрудничество режиссеров с некоторыми актерами — явление давнее и часто приносившее свои результаты. Из истории назовем для примера довоенные картины Марселя Карне с Жаном Габеном и Жана Кокто с Жаном Марэ. Из более близких к нам по времени можно привести пример сотрудничества Франсуа Трюффо с Жан-Пье-ром Лео или, скажем, Жоржа Лотнера с Аленом Делоном и Бельмондо. Одно остается неоспоримым: только тогда, когда крупный актер чувствует крепкую режиссерскую РУКУ» он добивается наибольшего успеха. Об этом говорит и успех Роми Шнайдер в картинах Клода Сотэ или Филиппа Нуаре у Бертрана Тавернье.

Интересно развивалось сотрудничество Бертрана Блие — сына известного актера — с такими молодыми актерами, как Патрик Девэр и Жерар Депардье. Поставленный им в 1973 году фильм с их участием «Плясуньи» — подлинно их общий фильм. Не будь этих актеров, Б. Блие пикогда бы не снял картину, точнее — не имел бы успеха и не занял бы во французском кино своего особого места.

Бертран Блие дебютировал в кино в 1963 году документальным фильмом о молодежи 60-х годов «Гитлер? Такого не знаю». Фильм был близок к социологическому кинодокументу, ибо показывал определенный общественный срез общества на уровне двадцатилетних. На экране были лица и слышались ответы на вопросы — всем одинаковые: о детстве, родителях, первой любви, отношении к работе, к семье, детям. И постепенно вырисовывались характеры. Вот, например, красивый молодой парень, он обаятелен, неглуп. Но как спокойно рассказывает он о совершенной краже, как эпически повествует о драках родителей и как воспоминание о детстве ассоциируется у него с разбитой посудой!.. А вот сын «босса» — с каким барством рассуждает он о рабочих («неплохие ребята»). Его любовь к «порядку» вызывает такую же брезгливость, как распущенность молодой девицы («Надо иметь несколько приключений до брака»), которая спит с кем придется, мечтая о «Роллс-Ройсе». На этом фоне вызывает сочувствие мать-одиночка, крестьянка, говорящая глухим, разбитым голосом о деревенских фарисеях, принудивших ее бежать в город. Показывает Б. Блие и рабочего парня, рассказывающего о друзьях по цеху и о том, как было приятно принести домой первую получку. Разное отношение «героев» этого фильма к жизни складывается в объективную картину общества, в котором усиленно прививают патерналистские взгляды, убеждают не заниматься политикой. Не случайно они не знают, кто такой Гитлер! А ведь все они родились в период оккупации и должны были бы слышать от родителей, что гитлеровская Германия напала па их родину в 1940 году! Впрочем, через пять лет после выхода этого фильма именно молодежь Франции станет в мае 1968 года зачинателем невиданного по своей силе движения, доказав стремление к борьбе за лучшую жизнь и одновременно — политическую незрелость. Игровой элемент в фильме «Гитлер? Такого не знаю» был только в начале, когда показывалась девчонка в короткой юбке, входящая в студию, слышались постукивания ее каблучков. В конце она последней уходит из павильона, где велись съемки…

Я так подробно рассказал об этом фильме потому, что он предвещал появление во французском кино документа-листа такой же силы, как Крис Маркер или Жан Руш, с острым и безжалостным взглядом на окружающий мир. Но в нем еще пе было того протеста против «мерзостей» жизни, которые затем займут важное место в картинах Б. Блие. Была только констатация разброда в сердце молодежи и ее явной аполитичности. Все ждали очередного фильма. Он снял его только через пять лет и показал после бурных майских событий 1968 года, всколыхнувших всю Францию. Казалось бы, новая картина должна бы быть о бунтарях, пусть и анархиствующих. Однако Блие сделал фильм о… шпионе («Если бы я был шпионом»), и это была явная уступка коммерциализму. Он прошел незаметно, и режиссер сделал выводы. Минет еще пять лет, прежде чем он снимет свой подлинно авторский фильм — «Плясуньи».

Бертран Блие сам написал сценарий, рассказав историю двух молодых парней и нескольких девушек, живущих, так сказать, на обочине жизни. Ему нужны были исполнители, которые бы «нутром» почувствовали эти роли и которые бы не «засорили» экран, то есть чтобы зрители не связывали эти их роли с прежними. Ему указали на молодежный театр «Кафе де ля Гар», руководимый Роменом Бутейем. Незадолго перед тем коллектив этого театра снялся в фильме Клода Фаральдо «Темерок», и Б. Блие обратил внимание на некоторых актеров. Так произошла его встреча с П. Девэром и актрисой с «кошачьим» псевдонимом Миу-Миу. Жерара Депардье и Изабель Юппер он уже знал по эпизодическим ролям у других режиссеров. Он даже не стал делать пробы — настолько нужные ему исполнители воплощали персонажей будущей картины.

Герои фильма «Плясуньи» — молодые люди, идущие против течения, против устоявшихся нравов, обычаев, буржуазного конформизма. В своем анархистском протесте они, впрочем, не могут ничего предложить взамен, не имея программы «in contro». Но сам их бунт, выражающийся в эпатаже, в том, что они живут раскованно, отвергая предрассудки, куда симпатичнее автору, чем слепое подчинение правилам хорошего тона, догматам церкви о браке. Это не та молодежь, которая стояла на баррикадах в мае 1968 года. Но она явно наблюдала за событиями из окон — и вынесла из них горечь и разочарование, которые и толкают ее на поступки, вызывающие гнев «молчаливого большинства». Как сказал Жерар Депардье, эти герои «исполнены желания жить со скоростью сто километров в час». Ну а то, что опи при этом ломают себе голову,— в порядке вещей: таковы уж правила игры…

Именно это и привлекло к фильму внимание тех зрителей, которые так часто видят на экране свое «прилизанное» отражение н слышат призывы к «благоразумию». Нет ничего удивительного, что картина имела большой коммерческий успех, собрав более миллиопа зрителей! Надо отдать должное Б. Блие: он отказался от соблазнительной возможности, побунтовав, стать оплотом «системы». В своей следующей художественной ленте, «Приготовьте носовые платки» (1978), он продолжает разговор о заурядных, а не исключительных личностях. И опять его актерами становятся Жерар Депардье и Патрик Девэр. Только в главной женской роли выступает новая для него актриса кападского происхождения — Кэрол Лор.

Если герои «Плясуний» были людьми откровенно асоциальными, не желающими трудиться па благо отвергаемого ими «общества потребления», то в новой картине они имеют профессии: Стефан (П. Девэр) — учитель физкультуры, а Рауль (Ж. Депардье) — учитель в автошколе. Не без лукавства и с явно пародийными намерениями замыкая своих героев в традиционный любовный треугольник, Б. Блие уже самим названием фильма как бы бросает вызов слезливости и примитивности буржуазной мелодрамы. Он все время полемизирует с ее салонными образцами. Героиня фильма наделена невыносимым характером, Стефан и Рауль с ног сбиваются, чтобы как-то ублажить ее, что еще больше раздражает молодую женщину. Этот «треугольник» скоро превращается в «четырехугольник», когда мадам влюбится в молодого парня и перенесет на него весь заряд своей нежности. Но Блие не был бы самим собой, если бы, нагромождая несложные сюжетные ходы, явно не подсмеивался бы над своими персонажами. Нет, как бы говорит оп, вынимать носовые платки незачем, все «стороны» удовлетворены создавшимся положением…

Этот фильм менее агрессивен, чем предыдущий. П. Де-вэр говорил после «Плясуний», что долгое время потом ему и Депардье хотелось проказничать и «фраппировать» обывателей. Здесь же, в ситуациях мелодраматической комедии, герои вели себя антимелодраматически. В своей беспомощности перед лицом взбесившейся от безделья дамы они вызывали не только смех, но и сочувствие, хотя, по словам режиссера, «обладали большим сердцем, но куцыми мозгами». Бертрана Блие даже обвинили в женоненавистничестве. Отвечая критикам, он сказал: «Моя героиня — женщина-предмет, которая целый день вяжет, мечтает о ребенке и о том, чтобы не работать. Такой образ, естественно, должен был вызвать гнев Движения за освобождение женщин…»

Все ждали, что Б. Блие сделает «продолжение», с теми же актерами. Но его фильм 1979 года «Холодные закуски» оказался решительно непохож на своих предшественников. В нем Б. Блие, по словам критика Ива Алиона в «Аван-сцен» , погружает зрителя в «ад современного мира». Это была картина на необычную во Франции тему — немотивированного насилия, кошмара, в котором живут «обыкновенные» убийцы —на улице их за таковых никто и принять не может. Тем не менее убийца убивает жену главного героя, Трама. Дочь человека, которого зовут Некто, мстит Траму, который, возможно, убил ее отца. Когда-то убил свою жену и полицейский инспектор, убил потому, что она увлекалась музыкой… Пессимизм автора ничем не прикрыт. Из моралиста, коцм он представал в прежних картинах, он становится энтомологом, изучающим под лупой поведение неких насекомых, име-нуемых людьми. Блие утверждает, что сегодня зрителя надо «почаще встряхивать», иначе он засыпает. «Встряхнуть» удалось вполне. А дальше?

В своем фильме 1981 года «Отчим» Б. Блие снова возвращается к мелодраме, ослабляя ее, по своему обыкновению, юмористическими акцентами. Это экранизация его собственного романа, в основе которого — психологический «казус», когда четырнадцатилетняя падчерица влюбляется в слабого, безвольного отчима и делает его своим возлюбленным. Режиссер не осуждает юную героиню, его симпатии на ее стороне: она любит как взрослая женщина и принимает решения, а отчим пасует, сбегает от нее. В некотором роде она даже старше его… Такой образ современной молодой девушки, по-видимому, привлекателен для Блие, который любуется ее юным порывом, безоглядностью чувствования, а взрослый герой вызывает откровенную насмешку. Блие жалеет его: он не в состоянии быть другим.

Свою манеру Блие сохранил и в следующей картине, «Женщина друга» (1982), и оказался ближе, чем когда-либо, к традициям бульварной комедии. Структура фильма с традиционным любовным «треугольником» калькирует эту комедию, рассказывая историю «безобидного» парня (Колюш), который отбивает у приятеля его женщину (Изабель Юппер), хотя ничто не предполагало в нем такой прыти. К сожалению, этот фильм подтвердил желание режиссера уйти в безопасные воды коммерции. Об этом же свидетельствует и последняя его картина «Наша история» (1984), в которой главные роли исполнили ранее не снимавшиеся у Блие актеры Ален Делон и Натали Бай.

Б. Блие многим обязан своим актерам. (Как и те ему, естественно.) Его фильмы требовали не просто новых типажей, но иной актерской психологии. Жерар Депардье и Патрик Девэр стали его подлинными единомышленниками. Они отвечали важному требованию, которое режиссер ставил перед ними: быть искренними, «открытыми», творчески относиться к своей роли, «лепить» ее вместе, черпая выразительные средства в окружающей действительности.

Как подчеркнул однажды Б. Блие, Жерар Депардье очень близок ему в чисто человеческом плане, хотя они принадлежат к разным социальным группам общества, и признал, что именно встреча с Депардье пробудила в нем те образы, которые до сих пор как бы дремали. С его подсказки, «подачи» был написан герой фильма «Холодные закуски». Школа жизни, которую Депардье прошел на улице, весьма пригодилась ему в кино. Это был нужный Б. Блие актер с безусловно сильным характером, жизненным опытом и одновременно несомненным мужским обаянием. Все эти качества Депардье, кстати, прекрасно используют и другие режиссеры.

В своих первых фильмах Ж. Депардье, естественно, играл самого себя. Это было нетрудно, но мало интересно. Значительно сложнее оказалось создавать противоречивые, многогранные характеры. Первым, кто понял, что ему по плечу и гротеск, был именно Блие, который позволил ему сыграть роли «симпатичных подонков». Об умении актера создавать на экране «многослойные» роли свидетельствовали фильмы, известные у нас в стране по прокату,— «В сетях мафии» (где он играл роль талантливого врача Берга^ доведенного конкурентами до убийства) и «Собаки в городе» (роль дрессировщика собак Мореля, человека с задатками фашиста). Среди лучших его ролей последнего времени — актер театра и участник Сопротивления в фильме Франсуа Трюффо «Последнее метро»

(1980) и крестьянин, ставший вожаком в борьбе с фашизмом в фильме итальянца Б. Бертолуччи «Двадцатый век». К ним близки и другие его герои: крестьянин, выбившийся «в люди» и пытающийся удержать с таким трудом добытое место под солнцем, в фильме Алена Рене «Мой американский дядюшка», и крестьянин-самозванец в известной у нас картине Даниэля Виня «Возвращение Мартена Герра» (1980). Мы оставляем в стороне комедии типа «Невезучие» Франсуа Вебера, также бывшей в нашем прокате.

Оставить комментарий

Я не робот.

БЛОГ О ЗАРАБОТКЕ!
Статистика