Критические заметки о некоторых тенденциях «киноконтестации» 1970—1972 годов

Массовое вторжение западных кинематографистов в сферу политики, стремление открыто, впрямую трактовать на экране вопросы социальной революции все-таки застало нас плохо подготовленными к сражению.

До последнего времени наша критика и теория пребывали в плену наивно-благостных представлений о том, что интерес к политике существует в кинематографиях социалистических стран, а что в капиталистических странах ею интересуются лишь небольшие группы прокоммунистически настроенных, независимых художников. Удобно было думать, что вся капиталистическая кинематография рассчитана на отвлечение внимания зрителя от классовой борьбы, что она существует только для того, чтобы переносить его в выдуманный мир золушек и тарзанов, в мир, оторванный от действительности.

Эту успокаивающую схему, которая располагала иных из нас к интеллектуальной дрёме, ныне следует окончательно выбросить на свалку. Ибо в то время, как мы иногда показываем на международных встречах «Березняк», «Дядю Ваню», «Тишину и крик», «Гойю» (я умышленно называю хорошо сделанные фильмы, произведения талантливых авторов), с той стороны нам отвечают такими фильмами, как «Бесстрастный экран», «Загнанных лошадей пристреливают, не так ли?», «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений», «Одален, 31», «Охотничьи сцены в Нижней Баварии», «Освобождение И. Б. Джонса».

Наступил, видимо, именно тот момент, когда в идеологической дискуссии двух миров наш голос должен прозвучать особенно громко и значительно. А кроме того, поскольку проблема сложна, назрела срочная необходимость разобраться в ней поточнее и поотчетливее отделить положительное от отрицательного, намерения от осуществления, орнамент от истины.

За последние годы у нас появилось много высказываний о западном политическом кино. Но, думаю я, наряду со многими меткими наблюдениями и блистательными формулировками мы встречаем среди этих высказываний и такие, которые кажутся просто перенесенными из совсем других идеологических ситуаций. Такие высказывания подменяют анализ причин возникновения «фильмов контестации» (то есть фильмов протеста), как и анализ форм его проявления в кинопроизведениях, довольно примитивной попыткой поделить фильмы на «хорошие» и «плохие»—сообразно классическим правилам черно-белого противопоставления. А материал чаще всего не поддается такому делению.

Поэтому, намереваясь заняться теми элементами «движения протеста», которые склоняют нас к полемике, не стану всюду пытаться установить демаркационную линию между «положительными» и «отрицательными» фильмами. Слишком переплетены во многих произведениях буржуазного экрана выводы убедительные и политически недвусмысленные со спорными и даже ложными, чтобы можно было посчитать главной задачей выставление каждому фильму отметок «за идеологию». Попробуем лучше упорядочить накопленный этими фильмами багаж фактов, понятий и стремлений, а также прокомментируем выявившиеся тенденции.
Контестация — воспользуемся этим туманным, но зато общепринятым выражением,— несомненно, порождение того поколения, которое не помнит минувшей войны или, по крайней мере, не принимало в ней активного участия.

Этому входящему в жизнь, стоящему на распутье поколению постоянно сопутствует сознание того, что человечество впервые в истории может собственными руками пустить себя на воздух. Не случайно один из героев «Дурного обращения» — картины шведского режиссера JIapca Форс-берга, левый экстремист мотивирует свою идейную позицию тем, что за последние пятьдесят лет род человеческий пережил больше, чем за предшествовавшее тысячелетие. Тревога или даже панический страх перед оружием всеобщего истребления — реакция, быть может, преувеличенная, но, с точки зрения этого героя, психологически вполне понятная.

Любопытно, что фильмы бунтующих оперируют символом атомного гриба иногда и с иной целью — с целью самооправдания. Герой фильма «Огонь!» режиссера Джана Витторио Бальди — сицилийский крестьянин — внезапно начинает стрелять из окна своего дома по фигуре мадонны которую несет религиозная процессия. Потом он, забаррикадировавшись от полиции, убивает свою беременную жену.

Герой «Огня» не объясняет своих поступков словами, но камера не случайно подчеркивает, что в гардеробе, где у него хранилась новая винтовка, висят вырезанный из газеты снимок атомного взрыва и портрет Мао.

В другом итальянском фильме — «Некрополис» Франко Брокани — прославленная «звезда» психологических нью-йоркских кабаре Вива говорит с самовлюбленными интонациями в голосе: «Иметь в нынешние времена ребенка — это чистый эгоизм. Через десять лет от всех нас ведь ничего не останется!»

Запад видит вокруг себя общество потребительства, квиетистски безучастное ко всему, что не охватывается понятием буржуазного комфорта, приобретательства, материального изобилия. А поскольку нынешнее поколение молодых не принимало участия в создании «нового индустриального общества», оно взирает на окружающий мир статично. Ему видно (и то в весьма ограниченной перспективе) лишь сегодняшнее состояние планеты, и находить удовлетворение, подобно тому как это делают отцы, в сравнении нынешнего положения вещей с послевоенной нуждой, «сердитая молодежь» не хочет да, пожалуй, и не может.

Поэтому поколение юных бунтарей в своих социальнонравственных поступках в первую очередь и подчеркивает абсурдность, извращенность тех потребительских тенденций, в которых ныне не осталось ничего от драматизма той борьбы с нехватками, от тех суровых трудностей борьбы за существование, которые были хорошо знакомы нам. «Когда я стану королем нафталина, я построю себе сорок бассейнов!»— иронически поют студенты в «Окруженных» французского режиссера Кристиана Жиона. Их отцам спеть такую песенку не пришло бы в голову.

Отвращение к комфорту, к буржуйскому культу потребления, к яростному накоплению предметов, необходимых лишь для закрепления своего места на социальной лестнице? Отлично! Мы разделяем это отвращение, мы солидарны с героем фильма «Выпускник» американца Майка Николса, который покидает мир мраморных бассейнов папы-миллионера, чтобы начать жить за свой счет. Дело, однако, в том, что авторы многих «бунтующих» фильмов отнюдь не останавливаются на таком разрыве. Наивный максимализм (нередко ведущий начало от «красной книжечки»-— пресловутого цитатника Мао) диктует им мысль о разрушении всего, что их окружает. Причем эта мысль выражается с такой обескураживающей прямолинейностью и однозначностью, что делается совершенно ясным: авторы подобных фильмов не имеют ни малейшего представления об истинной революционности, о тех путях, на которых только и может быть достигнуто действительное изменение буржуазного миропорядка.

У француза Марена Кармитца в первоначальном варианте его фильма «Семь дней в одном месте» недовольный жизнью и изменяющей жене молодой балетмейстер стреляет в фотографию жены, а потом «расстреливает» свой телевизор и телефон.

В фильме датского режиссера Астрида Иеннинг-Иенсена «Я и ты» автор, представляя своего героя опасным бунтарем, заставляет его… давить колесами своего автомобиля цветочные клумбы.

Точно такой же символ мы находим у немца Вернера Герцога в его фильме «И карлики начинали с малого», где взбунтовавшиеся карлики жгут цветы, облив их бензином.

Разумеется, дело не в вопросе о том, надо или не надо топтать цветы, и не в «цензурной» проблеме: не возбудит ли у зрителя показанная ему кража автобуса желания совершить самому подобную же экспроприацию? Я привожу эти примеры, чтобы доказать, что реакция бунтарей на два основных элемента, определяющих место их поколения в современном обществе, то есть на атомную угрозу и потребительские идеалы, зачастую бывает истеричной и, мало соответствуя прокламируемой цели, чаще всего заставляет авторов подобных фильмов усматривать противника отнюдь не там, где он действительно находится и где он представляет наибольшую, наисерьезнейшую опасность.

Поскольку возражения возникают у нас уже при первом знакомстве с непосредственной реакцией некоторых героев «бунтующего» кинематографа на объективные факторы их социального бытия, увеличение наших недоумений, которые будут расти по мере того, как мы вместе с авторами фильмов перейдем к рассмотрению их собственной идеологической программы, не должно вызывать у нас никакого удивления.

В этой программе, редко провозглашаемой прямо, первое место обычно занимают мотивы тотального отрицания, а среди них прежде всего демонстративное недоверие к поколению взрослых. И здесь снова хотелось бы поддакнуть юным «сокрушителям устоев». Кто же смолоду не мечтал перегнать предшествующее поколение! Оно ведь так часто, с точки зрения юного «контестатора», говорит языком, вызывающим раздражение, полным анахронизмов. И действительно, у молодого американца или у молодого шведа не слишком много причин восторгаться наследством, для них подготовленным. То, что мир, доставшийся им в наследство, трудно назвать лучшим из возможных, слишком очевидно и для них и для нас.

Соперничество поколений могло бы, следовательно, стать в этих условиях рычагом прогресса, его источником, его «взрывателем». Однако для этого молодым следовало бы попытаться предъявлять держащему кормило поколению не просто счета, а счета, социально адресованные. А они вместо этого нередко руководствуются чисто биологическим принципом. Старшее поколение попросту обвиняется в том, что оно… старше, что оно занимает лучшие, привилегированные, наиболее благополучные места на «лестнице успеха» и т. д.

Конечно, такой исходный пункт для протеста предвещает не слишком много плодотворных результатов.

И так оно и оказывается. В фильме «Красная кукла» Франсиса Jlepya, показывающем вспышку антимещанской революции во Франции, героине поручается серьезное задание — привезти спрятанное оружие. Это единственный момент, когда кроме студентов мы видим на стороне «революции» хотя бы одного взрослого: это некий партийный (?) деятель («экс-деятель», как там подчеркивается), который, однако, изображен озлобленным, измученным интеллигентом, лишенным какой бы то ни было воли к действию. Канадец Клод Жютра в своей картине «Вау!» показывает нам серию интервью с юношами и девушками, контрапунктом для которых служат видения, посещающие одного из юношей во сне. Между поджогом города и тем, как взрывают элегантную виллу (параллель соответствующему эпизоду из картины Антониони!—Е. П.), этот юноша поочередно видит во сне «представителей сил эксплуатации»: солдата, священника, бюрократа, которых опять-таки в его сознании объединяет друг с другом лишь то, что они люди пожилого возраста. «Во всем виноваты старшие!» — беззвучно кричит спящий, выражая, таким образом, навязчивую идею автора — столь же неопределенную и бесплодную, как и сам его фильм.

Некоторые сцены в этих фильмах выглядят так, будто молодежь показывает старшим, вернее, представляемым ими законам, высунутый язык. В чем же смысл подобного «бунта»? Белые линии на мостовой действительно проведены «старшими». Но разве «свобода от гнета» должна достигаться при помощи свободы в организации автомобильных катастроф? Постановка вопроса выглядит идиотской, даже если у нее имеется алиби поэтической метафоры. Конечно, можно, если кто-нибудь уж так захочет, задать вопрос о том, сколько лет было изобретателю правостороннего уличного движения? Но неплохо было бы спросить также и о том, хороши ли эти правила и можно ли было придумать правила получше?

Разумеется, критика неокапиталистического мира может протекать в форме нападок на генерацию взрослых, поскольку именно они отвечают за созданный ими мир. Мы, однако, говорим здесь исключительно о тех случаях, когда недоверие к взрослым приобретает прежде всего окраску биологического соперничества, часто заслоняющего собой все социальные аспекты. В упоминавшихся уже «Окруженных» герои — парижские студенты — поют хором: «Однажды ты проснешься, а у тебя уже есть профессия, о которой ты думаешь, что ты сам ее выбрал, и идеи есть, которые считаешь своими собственными, а на самом деле тебя впутали в это родители. Стрелку твоего компаса установили старшие!»

И чтобы не было сомнения, что следует сделать со стрелкой этого самого компаса, режиссер показывает нам две университетские лекции: средние лекции, не более интересные, не более скучные, чем все другие. На одной из них студенты болтают, курят, пьют, закусывают и бреются электробритвами. Вторая лекция просто срывается, так как в аудиторию входит процессия наряженных в разные причудливые костюмы студентов, которые устраивают кошачий концерт, кривляются и вообще ведут себя, как расшалившиеся дети. Забава — на уровне дошкольников. «Toutes proportions gargees» — в этой сцене есть что-то хунвэй-биновское (в том числе и покорное выражение лица освистываемого профессора).

Любопытно, что серьезные прогрессивные кинематографисты, поднимающие аналогичные проблемы, когда они отмежевываются от собственного поколения, делают это значительно рациональнее, хотя и пользуются еще более радикальными аргументами.

Оставить комментарий

Я не робот.

БЛОГ О ЗАРАБОТКЕ!
Статистика