Кризис “молодого кино” в ФРГ (60-е годы)

Все причастные к кино имеют обыкновение говорить о мировом уровне немецкого кинематографа до 1933 года. Тот, кто осведомлен немного больше, бормочет про себя отдельные имена: Мурнау, Майер, Ланг, Любич и т. п.

Ретроспективный взгляд на эти времена настраивает на меланхоличный лад: очень часто забывают о том, что и тогда фильмы с участием Вилли Фрича и Лилиан Харвей пользовались значительно большим успехом, чем, например, «Усталая смерть» Фрица Ланга. И даже неоднократно цитируемая, но, к сожалению, так редко читаемая со вниманием работа Зигфрида Кракауэра по истории немецкого кино периода Веймарской республики подводит, в конечном счете, к выводу, что фильмы, поставленные в то время, тоже способствовали духовному обнищанию немецкого народа. Если оставить в стороне несколько странные представления Кракауэра о причинах победы национал-социализма (имя шефа УФА Альфреда фон Гутенберга только однажды появляется в его книге), то остается тем не менее заслуживающее восхищения понимание того, что немецкий кинематограф той поры в основном убаюкивал немецкий народ и притуплял политическую бдительность.

Блестящий успех фильмов Советской России тех лет в Германии ясно показал, что кинематограф, если он хочет быть эффективным и соответствовать своему назначению, обязательно должен быть политически направленным, левым. Тем не менее немецкие кинематографисты почти без всякого сопротивления политической цензуре и экономической силе господствовавшей реакции, выступавшей с позиций национализма, позволили сделать из своих фильмов пропагандистов власть имущих.

Захват власти национал-социалистами не внес существенных изменений в структуру киноискусства и кинопромышленности. В период с 1933 по 1945 год использование кино как средства пропаганды достигло своей наивысшей точки. К сожалению, об этом до сих пор все еще нет ни одной серьезной работы, хотя именно такая работа могла бы пролить свет на тот факт, что между национал-социалистами и послевоенным западногерманским кино сохранилась почти полная преемственность как идеологическая, так и в творческих кадрах. За это «почти» мы должны благодарить лишь некоторые фильмы, созданные в 1946—1948 годах в бывших зонах оккупации Германии. Но и в этот период преобладали фильмы, призывавшие зрителей примириться с прошлым и настоящим.

Робкие зачатки кинематографа на современную тему, самостоятельного по форме, как, например, фильм Вольфганга Штаудте «Убийцы среди нас» (1946), были задушены и раздавлены в западных зонах гигантской волной американских любовных и приключенческих лент, часто приносивших доход, в несколько раз превышавший доход от проката немецких. После 1949 года западногерманская промышленность сразу же избрала это направление — было выпущено большое количество дешевых фильмов, большей частью плоскоразвлекательных, таких, которые называют «аполитичным лимонадом». Если в других областях искусства предпринимались по крайней мере попытки исключить национал-социалистское искусство и его адептов, то в кино все обстояло совершенно иначе.

Для доказательства этого утверждения автор прилагает список кинематографистов, напечатанный на нескольких страницах мелким шрифтом, олицетворяющих эту непрерывность. Здесь можно встретить почти всех без исключения режиссеров и актеров старшего возраста, определявших лицо западногерманского кинематографа 50-х годов. То же самое относится и к содержанию и к формам произведений. Все сохранилось: «фильмы о родине», мелодрамы, преклонение перед авторитарной личностью и системой, любовь к немецкому вермахту, внимание к немецкому духу, а также дешевый крестьянский шванк и шванк с переодеванием.

Последнее указывает на то, что кинематограф как средство пропаганды политических и социально-политических целей совсем не обязательно должен оперировать актуальным политическим содержанием. Прибегая к маскировке, он оказывает косвенное влияние на моральные и этические взгляды. И то, что аполитичные фильмы становятся политически действенными, является не чем иным, как логическим следствием этого.

При рассмотрении западногерманской продукции пятидесятых годов бросается в глаза, что главенствующее положение в ней занимают «фильм о родине» и «военный фильм».

О причинах успеха «фильмов о родине» нет особой нужды распространяться. Они достаточно точно отражают представления о здоровом мире и чистой природе, которые как необходимый паек высокого и прекрасного проецировались через киноаппарат в головы людей, занятых тяжелым трудом. «Придворные» варианты «фильмов о родине» (таких, например, как «Зизи») проводили параллели с современной политикой в наивной и в то же время настойчиво увязываемой с прошлым манере.

Характерно, что число фильмов с сюжетом на военную тему, показанных в Федеративной республике с 1952 по 1958 год, возросло в четыре раза. Эта волна началась с фильмов, где на первом плане стояли веселые проделки солдат, поступавших как «настоящие мужчины» («Микош идет на войну»). В других фильмах война показывалась как честная спортивная борьба для настоящих мужчин, как-то сумевших сохранить свою мальчишескую натуру.

В западногерманском кинематографе стало крайне популярным разделение на «злых» национал-социалистов и «добрых» служащих вермахта. Наиболее коварными в этом плане являются фильмы, которые якобы критикуют, а на самом деле выдают критикуемое за одиночное явление на в целом-то положительном фоне.

Общую характеристику западногерманского кино я могу дать, воспользовавшись замечанием Урса Йенни, который в статье «Прощание с иллюзиями» писал, что показанные фильмы, «за ничтожно малыми, почти не оказывающими никакого влияния исключениями были направлены на то, чтобы парализовать, подавить как эстетическое, так и политическое сознание своих зрителей».

В начале 60-х годов пришлось расплачиваться: кризис западногерманского кино, который в течение продолжительного времени жил как ленточный глист в чреве западногерманской промышленности, теперь заявил о себе. Число зрителей в кинотеатрах стало падать, фирмы по производству и прокату стали закрываться. Особенно неприятным был крах только что возрожденной УФА. Не случайно, что открытое проявление этого кризиса совпало по времени с целым рядом политических событий.

В 1961 году казалось, что западногерманскому кино пришел конец. Однако с самого начала можно было предвидеть, что с идеологической и экономической точки зрения кинопромышленность будет представлять интерес и после своего банкротства: при вмешательстве государства здесь все равно можно хорошо заработать.

В области коммерческого кинематографа этого удалось добиться до некоторой степени с помощью многосерийных фильмов-экранизаций романов Карла Мая и Эдгара Уоллеса, а также интенсивного использования сексуальной волны. Лотар Хак дает следующую характеристику этим фильмам: «Современная кинематография Федеративной Германии в своей тематике и сюжетах проявляет такую степень инфантилизма, что невольно задумываешься, можно ли делать на основе кинематографии выводы об общественных и политических условиях Федеративной республики».

Вместе с тем начиная с 1961 года стало пробиваться на свет нечто, что сразу же поспешили назвать художественным возрождением западногерманского кино. Указать причины, способствовавшие такому независимому выступлению целого ряда молодых немецких режиссеров, вначале проявившемуся в чисто риторической форме, дело не очень простое. Думается, их следует искать в общесоциальных проблемах, ощущении необходимости перемен, что было особенно ясно для молодого поколения.

В начале 60-х годов определилось явление, которое любят называть «недовольство государством», но которое в действительности обозначает не что иное, как все более усиливающееся критическое отношение к господствующей политике. Рука об руку с этим явлением возрастал интерес к кино как средству массовой пропаганды, что частично объяснялось зарубежным влиянием («новая волна» во Франции, британское социально-критическое кино) и частично более привлекательными и более разнообразными, чем это было до сих пор, возможностями, которые, как казалось, открывало это «новое искусство». Большая заслуга в распространении кинокультуры в Федеративной республике принадлежит киноклубам, которые сумели предложить постоянно растущему кругу любителей кино (особенно в университетах) такую программу фильмов, которую владельцы обычных кинотеатров не были в состоянии дать, так как они в той или иной степени зависели от крупных прокатных фирм. Много в этом плане сделал и журнал «Фильмкритик». Начиная примерно с 1960 года его издатели Энно Паталас и Вильфрид Бергхан все больше и больше стали выступать в роли «великих старцев» западногерманской школы кинокритики, с которой были вынуждены считаться, так как до нее серьезной критики в Федеративной республике, по сути дела, не было. Здесь царило засилье оппортунистических, ничего не знающих журналистов «по вопросам культуры», таких, как Карл Люфт или Карл Корн, писавших для больших газет. Провинциальные газеты помещали небольшие критические статьи журналистов-любителей, не имевших никакого отношения к кинокритике.

«Фильмкритик» и его сотрудники сначала придерживались метода критического разбора кинофильмов, оперировавшего социологическими и социально-психологическими критериями. Примером для них были Адорно и Кракауэр. От них они переняли динамику своих критико-идеологических подходов, витальность своих нападок на скрытые политические и общественно-политические тенденции в кино. Переняли они, к сожалению, также и сложность формулировок (особенно от Адорно), а также склонность к элитарному мышлению, которое свело прыжки от теории к практике, к подскокам на месте. В старых номерах «Фильм-критик» (примерно до 1966 года) мы по сей день все еще восхищаемся не столько отдельными критическими статьями, сколько большими исследованиями о взаимосвязи искусства и политики, идеологии и общества Сотрудники «Фильмкритик» проявили себя искусными следопытами в раскрытии подобной взаимосвязи, и остается только сожалеть, что курс этого журнала за последние годы так резко изменился.

За границей число журналов, которые серьезно относятся к своему предмету в эстетическом и культурном плане, очень высоко. В Федеративной республике журнал «Фильмкритик» был пионером в этом направлении, и в течение некоторого времени даже инструментом критического разбора еще не существовавшего объекта.

Оставить комментарий

Я не робот.

БЛОГ О ЗАРАБОТКЕ!
Статистика