Кино ФРГ против экспансии Голливуда

Существует множество стран, в которых национальному кинопроизводству отведена жалкая роль пасынка, ютящегося на задворках кинематографической жизни, вдали от первоклассных кинотеатров и фестивальных премьер. К числу таких стран на протяжении достаточно долгого времени принадлежит и Западная Германия. Например, в 1978 году ФРГ вышла на второе место среди импортеров американской кинопродукции, пропустив впереди себя лишь Канаду и принеся Америке доход в 52 миллиона долларов. Однако это отнюдь не означает безусловного превосходства всякого американского фильма над всяким произведением национального производства. Например, в том же 1978 году в западногерманском прокате были такие значительные произведения американского кино, как «Джулия», «Поворотный пункт», «Свадьба», «Три женщины», но судьба этих картин на экранах ФРГ мало чем отличалась от судеб отечественной продукции. Крайне редко цифры их посещения поднимались выше 100 тысяч человек. В 1981 году «Бешеный бык» Мартина Скорсезе сошел с экрана, собрав всего 27 тысяч зрителей, и был спешно заменен уже оправдавшим себя «Таксистом». Далеко не каждый фильм, созданный в Америке, обладает предпочтительными шансами перед произведениями национального производства. Но ежегодно в обойме американских фильмов имеется три-четыре суперленты, увлекающие в кинотеатры массы детей и подростков, а самое главное — приносящие голливудским компаниям основную часть прибыли. В 1976 году такими ударными фильмами были «Челюсти», собравший 2 миллиона зрителей, «Молодой Франкенштейн» (800 тыс.), в 1977 году — «Шпион, который любил меня» (1 млн. 471 тыс.), «Приключения в Бермудском треугольнике» (422 тыс.), в 1978 году—«Бернар и Бианка — мышиная полиция» (2 млн. 360 тыс.), «Звездные войны» (1 млн. 234 тыс.), «Лихорадка субботнего вечера» (1 млн. 163 тыс.), «Мойка машин» (1 млн. 102 тыс.), «Контакты третьего типа» (663 тыс.), в 1979 году— «Двоих не остановишь» (1млн. 061 тыс.), «Супермен» (899 тыс.), «Элист, ухмыляющийся монстр» (714 тыс.), в 1980 году—«Книга джунглей» (1 млн. 833 тыс.), «Суперполицейский» (1 млн. 492 тыс.), «Черная дыра» (1 млн. 422 тыс.) 1. Словом, те фильмы, которые американский критик Джудит Крист не без иронии и очень метко окрестила развлечением для двенадцатилетних подростков.

Социологические исследования показали, что из 60 миллионов населения ФРГ более или менее регулярно ходят в кино 20 миллионов человек. Причем 74 процента зрителей составляют дети и подростки в возрасте от шести до девятнадцати лет. Это реально объясняет, почему истинными бестселлерами западногерманского экрана из года в год становятся американские и итальянские мультфильмы.

Тенденция к омоложению кинопублики, наметившаяся, по наблюдениям социологов, уже в конце 40-х годов, достигла сегодня своей высшей точки. В западном мире кино стало молодежным медиумом в полном смысле этого слова, идя навстречу стремлению молодого поколения к отдыху вне семьи. Люди старшего возраста, напротив, отдают предпочтение семейному отдыху — чтению, различным видам хобби, коллекционированию.

Ранее всех тенденцию к омоложению киноаудитории почувствовали именно голливудские магнаты. Введя в обиход кино элементы молодежной культуры (комикс, рок-музыка, дискотека), они дали им совершенно новую жизнь уже в рамках кинематографического произведения. И хотя в Западной Германии нет такой, как в Голливуде, материальной базы для создания суперпродукции, и для этой страны завоевание молодежной аудитории стало актуальнейшей проблемой, которая, впрочем, решалась иными средствами, нежели у американцев.

Сказать, что молодежная тематика появилась на западногерманском экране только в середине 70-х годов под влиянием необходимости привлечь внимание молодежи к национальной продукции,— значит погрешить против истины. Нелишне напомнить, что в конце 60-х годов в ФРГ было поставлено немалое количество молодежных фильмов. Созданное молодыми режиссерами, это было молодежное кино в полном смысле слова. Молодое своими героями с их беззаботностью и демонстративным нежеланием жить в расчете на ценности, созданные поколением отцов. Однако это была особая молодежь — хорошо воспитанная, и уж совсем незнакомая с обездоленным сущесвованием.

Облик молодежного героя начинает меняться к середине 70-х годов. Трое молодых безработных, изнывающие от скуки и монотонности жизни: они угоняют мебельный фургон и совершают путешествие через всю Западную Германию («Участник соревнований по скоростному бегу», 1979, режиссер А. Винкельман). Скитающиеся по дорогам Европы безработные Рио и Томми, мечтающие о легком обогащении («Ночь с Чандлером», 1978, режиссер Г. Невер). Волли Корнер, промышленный рабочий, становящийся безработным («Кулак в кармане», 1979, режиссер М. Виллютцки). Молодой шахтер Катлевски, пытающийся найти свой собственный путь в жизни («Каждая куча угля», 1981, режиссер А. Винкельман). В 1980 году этот список пополнился еще двумя картинами: «Тео против остального мира» и «Христиана Ф.— Мы дети вокзала Цоо», которые стали истинными лидерами западногерманского проката 1980/81 года, собрав уже не тысячные, а миллионные аудитории.

Хотя все эти ленты пользовались большим успехом у зрителей, они лишены тех особенностей, с которыми по привычке ассоциируется понятие «кассовый фильм». Как раз наоборот. Нередко они производят впечатление любительских или полулюбительских опытов. В них все сконцентрировано на изображении деструктивных, неорганизованных желаний, целей и мотивов бегства одиночек, которые не имеют оснований чувствовать себя счастливыми. Местом их действия, как правило, служат тесные квартирки на окраинах больших городов, комнаты отелей, грязные забегаловки, вокзалы, тюрьмы, исправительные заведения. Весь неприглядный мир городских окраин мелькает здесь, как в калейдоскопе, потому что герои всегда находятся в движении, чаще всего бесцельном, но порой и целенаправленном. Только это движение делает их счастливыми, вознаграждает ощущением желанной свободы, помогает вырваться из унылых и безобразных отношений реальности. И благодаря тому что исполнители в этих фильмах непрофессиональны, сами фильмы спонтанны, энергичны и выразительны, как и игра актеров, которые привносят в действие естественную и эмоциональную манеру выражения, живой и выразительный язык.

Вопрос о том, какую роль играет кино в жизни современного человека, издавна принадлежит к числу наиболее дискутируемых как в социологической, так и киноведческой литературе. Существует мнение, согласно которому кино лишь выполняет «социальный заказ» публики, которая хочет видеть в искусстве воплощение не-сбывшихся мечтаний о красивой жизни, нереализованной потребности в возвышенной, романтической любви, в оказавшейся бесплодной страсти к опасным и увлекательным приключениям. Справедливая, вероятно, по отношению к какой-то части зрительской аудитории, теория эта оказывается полностью несостоятельной, когда ей пытаются придать универсальный характер.

Исследования, проводившиеся западногерманскими социологами в конце 70-х годов, показали, что все большую роль в посещении кино начинают играть сегодня четыре фактора: «потребность в общении, социальная коммуникация, интерес к изображению собственных проблем средствами экрана, дискуссии и самообразование»,— иначе говоря, потребность зрителей не только насладиться зрелищем красивой жизни и загадочных космических миров, на изображении которых специализируется Голливуд, но и углубить с помощью кино свой социальный опыт. Во всяком случае, огромная симпатия молодежной аудитории к новому кинематографическому направлению явно свидетельствует о том, что зрители не хотят ограничиться созерцанием голливудской продукции, созданной на конвейере американского серийного производства. Ярким подтверждением тому может служить экранная судьба фильма «Тео против остального мира», поставленного молодым режиссером Петером Бринкманом.

Молодой шофер Тео Громберг ведет по дорогам Европы свой новенький грузовик «Вольво». Дает о себе знать усталость безостановочного двухсуточного перегона: Тео засыпает прямо за рулем и едва не сбивает идущую впереди машину. И пока в туалете бензозаправочной станции кипит перепалка между потерпевшими и Тео, его новенький «Вольво» угоняют прямо со стоянки. Схватив разбитый автомобильчик швейцарской студентки Инес, Тео бросается в погоню. Но тщетно — мощная машина уже скрылась в паутине дорог Западной Европы. Тео, его компаньон Энно, швейцарка Инес идут по следам похитителей, оказываются то во Франции, то в Италии, то в Швейцарии, но грузовик исчез бесследно. И, движимые отчаянием, спасаясь от назойливого и безжалостного кредитора, друзья прыгают в лодку и уплывают в неизвестном направлении. Вот, собственно, и весь фильм, превзошедший по своей популярности все без исключения американские боевики, демонстрировавшиеся в ФРГ в период с 1975 по 1981 год. Но в чем искать корни этой невероятной популярности? Куда как проще понять и объяснить экранную судьбу другой молодежной ленты, «Христиана Ф.—Мы дети вокзала Цоо», идущей в ФРГ с таким невероятным успехом, что в ближайшее время ей суждено, по-видимому, стать абсолютным лидером западногерманского проката.

В 1977 году западногерманских читателей потрясла документальная повесть журналистов Кая Хермана и Хорста Рихе «Мы дети вокзала Цоо». Написанная на основе полицейских протоколов и личных бесед, она была посвящена драме юной наркоманки Христианы Ф., которая в свои четырнадцать лет прошла все круги «героинового» ада. Журналисты встретили Христиану во время судебного процесса над наркоманами, в котором она выступала как свидетельница. Они попросили ее дать интервью — маленькое интервью для журнала «Штерн». Девочка нашла в себе силы разорвать круг стыдливого молчания, окружающего наркоманов, и честно, без утайки рассказала о трагическом пути, приведшем ее на вокзал Цоо, о своих безвременно погибших друзьях. Так появилась книга, в которой была предпринята серьезная попытка проанализировать социальные корни молодежной наркомании, понять, почему тысячи молодых людей бросают учебу, убегают из дому, мигрируют по стране, встают на путь тягчайших преступлений, занимаются проституцией и принимают героин в дозах, которые для многих оказываются смертельными.

В стране, где 40 процентов читателей проводят свободное время за чтением бестселлеров, повесть такого рода не могла не быть экранизирована. Но режиссер Ульрих Эдель взялся за дело с явным намерением потрафить вкусу обывателя, охочего до всякой «клубнички», до всего того, что отвергается нормами общественной морали и потому вызывает особый, нездоровый интерес. Он уподобился тем респектабельным господам с хорошими манерами и туго набитыми бумажниками, которые с трепетным любопытством поджидают в темных аллеях юных наркоманок, готовых продать себя за один укол героина.

В монотонной последовательности проходят на экране кадры, запечатлевшие толпы молодых людей, которые движутся через грязные туннели, ютятся в подземках, в домах, обреченных на слом, в залах ожидания вокзалов, делают инъекции и умирают в грязных общественных клозетах. Главная героиня фильма и ее друг Детлеф интересуют Эделя только как проводники, открывающие доступ в угрожающий мир, где разрушаются тела и души молодых людей. Ни в одном из эпизодов фильма режиссеру не удалось передать страшных духовных мук наркомании. И даже в той сцене, где он показывает изнуряющую борьбу детских тел с наркотическим опьянением, борьбу не на жизнь, а на смерть, его интересуют только клинические симптомы болезни. Мучительные переживания подростка, ощущающего свою чуждость нормальной жизни («Теперь я могу общаться только с наркоманами, только они понимают меня»,— признается Христиана Ф. в интервью), остались за скобками повествования, превратив фильм в совокупность клинически страшных кадров наркомании как болезни, но не социального недуга. Отвратительные монстры, жертвы собственной слабости, подавленные властью распаленных инстинктов,— такими предстают герои картины «Христиана Ф.— Мы дети вокзала Цоо». Но кто, как не общество, виновато в трагедии этих детей, пораженных тяжелейшими общественным недугом и превращенных в источник доходного бизнеса? Однако не социальные мотивы наркомании, а отвратительный, мерзкий лик ее прежде всего привлекает режиссера фильма.

В отличие от этого фильма картина «Тео против остального мира» заведомо и принципиально лишена сенсационности. Нельзя отнести «Тео» и к выдающимся образцам авантюрного жанра, хотя герои непрерывно находятся в пути, сталкиваются с разными людьми, приключенческий момент в фильме не имеет самодовлеющего значения, а любовная интрига ограничена целомудреннейшим чувством швейцарки Инес к Тео. Однако, занятый поисками грузовика, он не замечает ни влюбленных глаз девушки, ни милого ее лица и, видя в ней лишь верного товарища, по несчастью, называет без всяких нежностей по фамилии: «Эй ты, Риццоли». А может быть, все дело в фигуре главного героя? Кто такой Тео? Рабочий, мечтающий стать независимым предпринимателем. Семь лет он собирал деньги на собственный грузовик. Работая шофером, выполнял самые дальние и утомительные рейсы по дорогам всей Европы, влез в кабалу общества кредитов,— словом, сделал все, чтобы встать на ноги. Но созданная им контора по перевозке грузов «Громберг и Гольдини» просуществовала всего три месяца. Хорошо организованная мафия по утону и сбыту ворованных автомобилей лишила контору ее единственной материальной основы. Независимый предприниматель Тео был устранен с дороги более сильным конкурентом, не делающим различия между бизнесом и преступлением. В один миг он стал обездоленным и лишенным надежд человеком. И все же Тео — что очень важно — не изгой и не аутсайдер. Так уж повелось в «новом кино» ФРГ, что его положительными героями, как правило, становятся люди, силой обстоятельств вытолкнутые за борт жизни, оказывающиеся «врагами» общества в силу своего социального статуса. Тео же обыкновенный труженик, причем большой специалист в своем деле. Недаром Энно отзывается о компаньоне как о водителе экстра-класса, гордясь его победой в слаломном марафоне грузовиков. Недаром различные транспортные агентства стремятся заполучить Тео, зная его выносливость и преданность делу. Человек труда не столь уж часто появляется на западногерманском экране. После картины «Хлеб пекаря» Эрвина Койша это второй фильм, в котором профессиональная деятельность героя имеет важное значение для идейно-художественной концепции произведения. Обладатель самой распространенной профессии, шофер Тео Громберг во многих отношениях кажется человеком, вступившим на экран прямо из зрительного зала. В его помыслах и устремлениях запечатлелись чувства молодого поколения ФРГ с его предельно скептическим отношением к своему будущему и глубоким неверием в силы государства хоть как-то изменить их судьбу, хотя бы помочь найти грузовик, исчезнувший бесследно при загадочных обстоятельствах. Тео не строит никаких иллюзий и поэтому прежде всего рассчитывает только на себя, а не на власть закона и государства.

«Все любят Тео, потому что видят в нем воплощение собственных страхов и новых забот, вызванных к жизни «эрой Шмидта». Суперзвезда с внешностью монстра, этот верный союзник в борьбе против слезливости, охватившей общество, становится прямо-таки классической фигурой для идентификации»1,— написал критик газеты «Цайт» Ганс Блуменберг, пытаясь разгадать причины невероятной популярности фильма Петера Бринкмана. К этому следует добавить, что Тео обладает еще одним, воистину неоценимым качеством — он эмоционален. Игрок и бретер, хулитель и бузотер, он наделен той неуемной энергией, тем импульсом жизни, отсутствие которого столь явно ощущается во многих героях западногерманского экрана. В каждую минуту действия он кипит и сквернословит, выходит из себя, бросается с кулаками на окружающих и всеми силами стремится восстановить справедливость. Думается, что именно эта неуемная активность, а также независимость и самостоятельность Тео делают его столь привлекательным в глазах молодого поколения. Другое дело, что бунтарь Тео Громберг не в силах изменить мир, в котором он живет, но и примириться с ролью жертвы значило бы для него полностью потерять себя. И потому, несмотря на общий пессимистический финал истории, почти каждая сцена фильма являет собой победу героя над противниками и обстоятельствами. Двое шоферов, зажав Тео в угол, грозятся открутить ему голову за рискованное поведение на шоссе, а через минуту, слегка оторопев от напористости противника, покорно протягивают монеты для телефонного автомата… Пролетарий Тео попадает в респектабельный дом, где на роскошной вечеринке собралось самое изысканное общество. Нимало не смущаясь, он обыгрывает разодетых дам, да еще читает назидательную лекцию о превратностях карточной игры… Семейство автотуристов отказало Тео в помощи, а он катит в их комфортабельном трайлере, посмеиваясь над ничего не подозревающими владельцами.

Тео с опаской взбирается по трапу самолета, но на первой же стоянке с упоением разбирает чихающий мотор летающего устройства, изрядно насолив этим его владельцу — итальянскому миллиардеру, опоздавшему на очередную сделку. Простолюдин, торжествующий победу над богатым и сильным противником. Не в этом ли испокон веков состояла одна из особенностей народного искусства, весьма удачно использованная авторами ленты? У этих смешных сцен есть еще одна важная функция — они приглушают мрачный колорит фильма, не дают отчаянию восторжествовать над голосом разума и надежды.

Петер Бринкман, Ульрих Эдель, Уве Фризнер, Альфред Винкельман — представители нового поколения кинорежиссуры ФРГ, начавшие свою творческую деятельность в самом конце 70-х годов. При всей спонтанности порыва этих представителей молодежного направления их первые шаги в искусстве были подчинены вполне осознанному стремлению приобщить молодежную аудиторию к произведениям национального кинематографа. Совсем иначе складывалась борьба за зрителя у представителей старшего поколения «молодого кино», с деятельностью которых были связаны наиболее крупные успехи кино ФРГ на международной арене.

Оставить комментарий

Я не робот.

БЛОГ О ЗАРАБОТКЕ!
Статистика