Кинематограф в ФРГ

«Как и во всех других областях общественной жизни, в западногерманской кинопромышленности после 1945 года происходила систематическая реорганизация и восстановление власти агрессивного и реакционного монополистического капитала. Финансовый капитал и государство объединились для совместного наступления на кинопромышленников… Было достигнуто такое положение, при котором почти вся западногерманская кинопромышленность оказалась в руках самой агрессивной части монополистической буржуазии. А эта группа злоупотребляет кино как политическим орудием в психологической войне».

Трудно дать более реалистичное описание положения дел в западногерманском кинематографе, превратившемся к началу 60-х годов в один из самых реакционных институтов Федеративной Республики Германии. Как отмечают исследователи из ГДР Хаак и Кесслер, в период с 1945 по 1961 год в ФРГ демонстрировались двести двадцать четыре откровенно милитаристских фильма, которые реабилитировали бывших фашистских офицеров, подчас превращая их даже в убежденных борцов Сопротивления. И это было вполне закономерно, поскольку многие руководящие посты в кинопромышленности занимали функционеры, бывшие во времена фашизма более или менее активными членами национал-социалистической партии. Им было выгодно отгородиться от злодеяний фашизма и возложить свою собственную вину на небольшую группу лиц, приближенных к Гитлеру. Монополизация всего кинопроизводства, реваншистские тенденции и, наконец, засилье американского капитала характеризовали духовный климат западногерманского киноискусства конца 50-х — начала 60-х годов.

Эти процессы как в капле воды повторяли прихотливые изгибы «большой» политики правительства Аденауэра. Аденауэр не принадлежал к закоренелым пособникам фашизма. Однако именно в период его правления отношения Западной Германии со всеми социалистическими странами были накалены до предела. Он правил, опираясь на силы, заинтересованные в охране привилегий трехсот тысяч богатых и двух тысяч сверхбогатых граждан ФРГ. Провозглашенная правительством земельная реформа закончилась намного раньше, чем началась. Земля по-прежнему оставалась в руках власть предержащих. Ни о какой «социализации» не могло быть и речи. Началась реставрация именно тех отношений, которые господствовали в предвоенной Германии. Были помилованы многие осужденные военные преступники, реабилитированы тысячи фашистских исполнителей, получили компенсации за разрушенные в ходе войны предприятия сотни промышленников. Прочно удерживаясь на своих позициях в течение двух десятилетий, Аденауэр всеми правдами и неправдами стремился не допустить к власти социал-демократов, пугая население призраком «большевизма», который якобы уже сгубил ГДР. Все позитивные достижения этой страны в прессе ФРГ тщательно замалчивались. Любое упоминание самого названия ГДР считалось политической крамолой. Еще недостаточно опомнившаяся от военного поражения — и ничуть не раскаявшаяся — Западная Германия вплоть до 1969 года исповедовала политику с позиции силы по отношению к Советскому Союзу. Не менее реакционной была и внутренняя политика правительства Аденауэра, самым позорным актом которой явилось запрещение Коммунистической партии Германии уже в 1956 году, то есть спустя год после вступления ФРГ в НАТО.

Наиболее чутким сейсмографом пережитых Германией событий стала литература, и прежде всего писательское объединение «Группа 47», сплотившее писателей самых разных убеждений, но в целом стоящих на демократических и антифашистских позициях. Именно в литературе — в произведениях В. Борхерта, Г. Бёля, В. Кеппена, Г.-В. Рихтера, Г.-Э. Носсака, М. Вальзера, 3. Ленца, хорошо известных советскому читателю,— вскрывались обществеяно-политические и психологические корни фашизма, развенчивалась фашистская мораль.

Литература стала главным выразителем надежд и чаяний прогрессивной Германии в силу относительной независимости писательского творчества. Правительству так и не удалось приручить своих политических противников. Как известно, все ведущие писатели ФРГ боролись в те годы за приход к власти социал-демократов. Другое дело — кинопромышленность, находящаяся под контролем ставленников монополистического капитала. Создание прогрессивных фильмов, таких, как «Девица Розмари» (Р. Тиле, 1958), «Розы для прокурора» (В. Штаудте, 1958), «Последний свидетель» (В. Штаудте, 1960), «Мост» (Б. Викки, 1959), «Чудо Малахиаса» (Б. Викки, 1961), сталкивалось с огромными трудностями. И стоило Вольфгангу Штаудте показать в фильме «Ярмарка» (1960) правдивую картину настоящего и прошлого Германии, как официальная пресса начала жестокую травлю режиссера, объявив его «агентом коммунистов».

Перспективы развития западногерманского кино, в котором задавали тон две возрожденные к жизни монополизированные студии «УФА» и «Бавария», были предельно мрачны. Почти все созданные ими фильмы вместо доходов приносили одни только убытки. В 1962 году поднятая из руин киноимперия рухнула. Тотчас последовало правительственное сообщение о кризисе и конце западногерманского кино. Наступил «час ноль» в его истории.

Однако это печальное событие имело и свои позитивные стороны. Именно в период, последовавший за банкротством «УФА», на кинематографическую арену Западной Германии вышла большая группа молодежи, ранее не имевшая доступа в киноиндустрию, и заявила о своем намерении создать новый, социально-критический кинематограф.Вскоре был учрежден «Кураториум молодого кино ФРГ», главная задача которого состояла в экономической поддержке молодежного движения. А уже в 1966 году фильм Фолькера Шлендорфа «Молодой Терлесс» получил в Каннах приз ФИПРЕССИ и премию Макса Офюльса. В этом же году Александр Клюге был удостоен Серебряного Льва Венецианского фестиваля за фильм «Прощание с прошлым»* В 1967 году этот приз в Венеции получил Эдгар Рейтц за фильм «На здоровье». В 1968 году фильм Александра Клюге «Артисты под куполом цирка: безнадежность» завоевал главный приз Венецианского фестиваля.

Успехи молодых режиссеров на международной арене превзошли самые смелые ожидания, и обходились они государству совсем недорого, например всего 10 млн. марок в 1976 году. Ничтожная сумма, если сопоставить ее с государственными дотациями на развитие театра — 616 млн. марок в этом же году. К тому же с самого начала государство стало применять к «молодому кино» тактику «кнута и пряника», то есть использовать выдачу дотаций как средство контроля и давления на молодых режиссеров.

Да и отнюдь не в щедротах федерального правительства следует усматривать истоки «молодого кино».Сама атмосфера духовного очищения и возрождения, господствующая в прогрессивном западногерманском искусстве и литературе, побуждала кинематографическую молодежь искать иные ценности, нежели идеалы монополизированной западногерманской индустрии культуры. Однако слишком скоро обнаружилась нетождественность устремлений пришедших в кино молодых художников. Они были слишком разными, а манифест, оглашенный на VIII фестивале в Оберхаузене, в сущности, не предлагал никакой позитивной программы, которая могла бы объединить их усилия. И единственным объединяющим фактором на первых порах был относительно юный возраст участников этого движения, неминуемо сказавшийся и на выборе проблематики и на ее трактовке.

Сорок три молодых режиссера не только получили, но и использовали право на постановку фильмов. Кто-то ограничился дебютом, кто-то продолжал работать дальше. Во всяком случае, и общее число отснятых фильмов выглядело довольно внушительно — восемьдесят девять картин за первые четыре года.

Первым официальным детищем «молодого кино» считается фильм «Оно» (1966) Ульриха Шамони, непосредственное, жизнерадостное произведение, в несколько подновленном виде преподносящее все ту же рутину коммерческой продукции. Фильм снискал успех у зрителей. За ним последовал целый ряд таких же приятных, остроумных и безликих фильмов о молодежи которые делали Ульрих Шамони («Все годы вновь», 1967; «Квартет в постели» 1968), Джордж Мурз («Кукушкины годы», 1967; «Любовь и т. д.», 1968), Маран Гозов («Ангелочек, или Девица из Бамберга», 1966; «Пряник и кнут»А 1967; «Озорник», 1968), Май Спилз («За дело, дорогая», 1967) и Клаус Лемке («48 часов до Акапулько», 1967). Этим режиссерам не нужна была революция в области киноискусства. Существуй в ФРГ четко налаженная система производства и проката фильмов, они могли бы без особых конфликтов приспособиться к ней. Оберхаузенский манифест дал им возможность дебюта, не накладывая при этом никаких обязательств. Принятый в 1967 году федеральный закон о «способствовании киноиндустрии» (FFA) и выдаваемая государством дотация только развивали в них наклонности к коммерции и компромиссам. Многократно повторенное слово «свобода» обернулось в творчестве этих режиссеров свободой от необходимости создавать социально-критическое кино. 70-е годы показали полную бесперспективность этого направления в молодежном кинодвижении Западной Германии.

Однако было бы неправомерным сводить все «молодое кино» к этому гипертрофированно развитому коммерческому направлению. Да, оно существовало и даже было достаточно сильным, но не оно определяло творческое лицо группы. В рядах движения было немало честных и последовательных борцов с массовой культурой, распространявшей в стране семена невежества, милитаризма и конформизма. Со временем имена этих режиссеров — Александр Клюге, Фолькер Шлендорф, Вернер Герцог, Жан-Мари Штрауб, Вернер Райнер Фассбиндер — стали известны далеко за пределами Западной Германии. Благодаря их усилиям в ФРГ были сплочены прогрессивные творческие силы, создан новый тип кино, активно обращенного к острой социальной проблематике и содержащего в себе элементы критики западногерманского общества.

Оставить комментарий

Я не робот.

БЛОГ О ЗАРАБОТКЕ!
Статистика