Два фильма Шерли Кларк

В двадцать седьмом номере журнала «Филм калчер», именующем себя «журналом независимого кино Америки», помещено сообщение об открытии в Нью-Йорке нового кинотеатра, названного в честь великого американского режиссера Д.-У. Гриффита.

«3 октября 1962 года, — говорится в заметке,— «Д.-У. Гриффит» открыл двери публике, устроив премьеру «Связного» — самого противоречивого фильма последних лет, сценарий которого написан Джеком Гелбером по его знаменитой пьесе и перенесен на экран режиссером Шерли Кларк. Этому фильму, с интересом встреченному в Париже и Лондоне, нью-йоркская цензура отказалась выдать разрешение на демонстрацию, и владельцы кинотеатров боялись показывать его в своих залах. И вот, следуя пламенной традиции Д.-У. Гриффита, наш кинотеатр нанес победоносный удар в защиту свободы экранного выражения».

«Связной» в самом деле противоречив и сложен, так же как и личность его создательницы, так же как и история «нью-йоркской школы», из которой вышла Шерли Кларк.

Танцовщица по профессии, она пришла в кино за несколько лет до этого. Была ассистентом режиссера, монтажером, затем сама поставила несколько короткометражек.

«Связной» — экранизация пьесы Джека Гелбера, премьера которой состоялась в Нью-Йорке за два года до этого. «Связного» в зарубежной печати иногда называют битническим фильмом. Действительно, его персонажи— наркоманы, отбросы «приличного общества». Но нужно различать фильмы про битников от фильмов, которые делаются самими битниками для собственного прославления.

Шерли Кларк выбрала для себя «Связного» не случайно. Для нью-йоркской школы характерна воинствующая антитеатральность, смешение приемов игрового кино с документальным, подчеркивание «всамделишности» происходящего. Пьеса Гелбера вся на этом и построена. Весь ее смысл и принцип построения — в том, чтобы создать у зрителя иллюзию исчезновения театра.

На сцену выходят Режиссер и Автор. Режиссер объявляет, что он пригласил в театр нескольких настоящих наркоманов. Они будут жить на подмостках своей обычной жизнью, а два фотографа — снимать эту жизнь. Делается все, чтобы убедить зрителя в подлинности происходящего. Вот один из персонажей по ходу действия «приходит из города». Зритель должен поверить, что он не дожидался своего выхода за кулисами, а несколько минут назад в самом деле шел прилегающими к театру улицами и столкнулся с полицией у ближайшего полицейского участка. В авторской ремарке указано, что актер должен назвать эти улицы и этот реально существующий участок — названия, естественно, будут разными для разных театров. Во втором акте в зале вдруг встает «зритель» и требует, чтобы один из героев рассказал со сцены о себе — он-де, зритель, заплатил ему за это в антракте. Персонаж произносит монолог, якобы импровизируя по требованию «зрителя». «Настоящий фотограф» — тоже, конечно, действующее лицо пьесы, — снимая все, что происходит на сцене, то и дело восхищенно оборачивается к публике со словами: «Вот так оно и есть. Ей-богу, так оно и есть на самом деле!» Правда, Автор сперва настаивает на том, что все это вымысел, но по ходу действия ему якобы все труднее становится вмешиваться в развитие событий, и к концу спектакля он отказывается от намерения ввести их в русло «нормальной пьесы».

Эти чисто театральные приемы, рассчитанные на непосредственное общение актеров с зрительным залом, Шерли Кларк виртуозно заменяет приемом кинематографическим. Она выдает свой фильм за кинорепортаж из грязной, ободранной комнатенки, где собрались наркоманы в ожидании своего «связного», который должен принести им ежедневную порцию героина. Репортаж ведут Режиссер и Оператор. Шерли Кларк отказалась от Автора, выражающего в пьесе проблему отношения художника к действительности, — возможно, потому, что эта проблема казалась ей менее важной, чем изображение самой этой действительности,— и ограничилась Режиссером, создав несколько иронический образ, напоминающий ее собратьев по Новому американскому кино. Режиссер пытается расшевелить своих «героев», задает им вопросы, заставляет рассказывать о себе. Оператор фиксирует все это на пленке.

В подлинности происходящего почти невозможно усомниться. Трудно представить себе, что перед тобой актеры, что для съемок строилась декорация (одна на весь фильм), что, вероятно, снимались дубли некоторых кадров, на площадке стояли осветительные приборы, суетилась съемочная группа, а в стороне резались в карты не занятые в съемках технические работники (Шерли Кларк жаловалась впоследствии, что профсоюз навязал ей лишних членов группы). Искусство режиссера в «Связном» состоит в том, чтобы скрыть собственное искусство, чтобы мы поверили — не было ни Гелбера, ни Кларк, а был режиссер Джим Данн и его темнокожий оператор, снимавший ручной камерой настоящих наркоманов в их настоящей обители. Все «работает» на это — и абсолютная естественность актеров, и беспощадность фактуры фильма — обшарпанные стены, увядшая кожа незагримированных лиц, словно и в самом деле принадлежащих отравленным героином людям, — и нарочитая небрежность монтажа, и кажущееся пренебрежение к композиции кадра — ведь оператор якобы снимает без плана, как удастся. Словом, стилистика репортажа выдержана Шерли Кларк блестяще.

Поэтому вызывают недоумение адресованные «Связному» упреки некоторых зарубежных критиков в «дурной театральности». Вообще «Связному» не очень повезло с критикой — не поняв фильм, она зачастую искажает истинные намерения его авторов. В американском журнале «Филм куотерли» Б. Райт утверждал, что Шерли Кларк заняла позицию бесстрастного наблюдателя над отвратительными созданиями, «которые не имеют ничего общего ни с нами, ни с кем бы то ни было». Райт пишет: «Нам, собственно, показывают двух документалистов, делающих фильм о том, что можно увидеть, если отвалить камень у дороги. Непристойно бессмысленная возня наркоманов, ожидающих укола и наконец его получающих, анализируется словно в одном из тех научно-популярных фильмов, от которых у детей бывают кошмары по ночам». Трудно представить себе менее справедливую оценку фильма.

По свидетельству критика К. Тайнана (который сравнивает «Связного» не с научно-популярным фильмом, а с горьковской пьесой «На дне»), «тема пьесы до сих пор служила в кино, театре и телевидении лишь поводом для слезных мелодрам». Жестокость «Связного» — фильма без счастливого конца, без ханжески-по-учительного вывода — выражает протест авторов против лицемерного подхода к «запретной» теме. Да, Шерли Кларк не опускается до жалостных причитаний и тем более до призывов грешников к раскаянию — сам материал запрещает это, диктуя честному художнику суровость. В то же время режиссером явно не движет желание сделать этакий «фильм ужасов». В том, что касается физиологической стороны наркоманства, Шерли Кларк сдержанна, насколько возможно. Только в конце фильма чувствам зрителя наносится сильный, но необходимый удар. Старший из наркоманов, хозяин комнаты Лич, насквозь пропитанный героином, с язвой на шее, замотанной грязной повязкой, получив свою дозу наркотика, не ощущает ее действия. Он жалуется, хнычет, клянчит у связного еще героина, и, наконец выпросив его, туго обматывает руку ремнем и — на крупном плане — всаживает шприц во вздувшуюся вену, а потом сваливается в тяжелом обмороке. «Не отводи глаз, — словно говорит режиссер зрителю. — Вот как это бывает на самом деле».

Оставить комментарий

Я не робот.

БЛОГ О ЗАРАБОТКЕ!
Статистика