Австралийское кино: опасения и надежды

До недавнего времени заслуживающие внимания страницы австралийского кино не интересовали австралийцев, и лишь в начале семидесятых годов начался заметный сдвиг в отношении к отечественному кинематографу, причем не только и не столько к его славному прошлому, сколько к проблемам и условиям его существования в настоящем.

Бомба сенсации взорвалась и на самом пятом континенте. Впервые за всю историю существования австралийского кино отечественный фильм («Пикник у Нависшей скалы») в австралийском прокате стал чемпионом касс вместе с американскими картинами «Челюсти» и «Полет над гнездом кукушки».

«Австралийское чудо», как поначалу называли новое австралийское кино, в своей основе ничего сверхъестественного, конечно же, не имело. Истоки столь внезапного расцвета станут понятны, если коснуться прошлого чуть подробнее.

Более чем восьмидесятилетняя история австралийского кино несет на себе значительные следы американской экспансионистской политики. Рубеж столетий на пятом континенте действительно ознаменовался бурным расцветом кинопредпринимательства, но уже начало первой мировой войны (когда были уменьшены ассигнования правительства иа национальную киноиндустрию, зато ввоз американских фильмов возрос в несколько раз) нанесло сокрушительный удар отечественной кинематографии. И хотя конец второго десятилетия отмечен значительным оживлением в национальном кинопроизводстве и к 1930 году в Австралии было создано 245 фильмов, тем не менее австралийское кино оказалось недееспособным конкурентом заокеанским фирмам, которые, особенно с приходом звука, усилили натиск па австралийские кинообъединения и, поскольку Австралия — англоязычная страна, буквально наводнили экраны Сиднея, Мельбурна и других городов страны своей продукцией.

Действующая в стране система проката не только не препятствовала проникновению зарубежных фильмов па австралийский экран, но всячески попустительствовала этому. Практически все крупные кинотеатры были перекуплены американскими кинофирмами, и австралийский фильм просто пе мог пробиться на экран.

Следующие тридцать лег австралийская кинематография влачила поистине жалкое существование: продолжалась дальнейшая эскалация зарубежного кинематографа, в первую очередь американского, отечественная продукция была представлена в лучшем случае двумя-тремя картинами в год. И это несмотря на огромную любовь австралийцев к кинематографу — по посещаемости кинотеатров Австралия стоит на четвертом месте в мире.

Взметнувшаяся в середине семидесятых «новая волна» австралийского кино была подготовлена целым комплексом политических, социальных, этнических и культурных процессов, происходивших в Австралийском Союзе после второй мировой войны.

Стремительность, с которой полузадушенная иностранными фирмами кинематография приходила в себя, была поистине поразительна. Еще в конце шестидесятых годов австралийская продукция за год исчислялась одной-двумя картинами. Начиная с 1976 года производство возросло до 15—16 фильмов в год, а за десятилетие, прошедшее с начала перемен, их было снято около 120.

Толчком к возрождению послужила организация в 1970 году Совета по развитию австралийского кино. Были приняты меры, направленные на поддержку национального кинематографа, дотации получили сотни кинематографистов, в Сиднее открылась киношкола, наконец-то занявшаяся подготовкой национальных кинокадров.

Результаты новой политики не заставили себя ждать. Только «Пикник у Нависшей скалы» на внутреннем рынке за один год собрал более двух миллионов долларов. Многие австралийские фильмы добились успеха и за рубежом. Девять стран приобрели для проката «Пикник у Нависшей скалы», четыре — «Кадди», американские прокатчики кроме вышеупомянутых фильмов купили картины «Бешеный пес Морган» и «Пусть шар летит».

Окрыленная успехами, австралийская комиссия по кино в годовом отчете за 1977 год писала: «Возрастающий интерес к австралийской кинопродукции переходит в постоянное сотрудничество с прокатчиками на многих рынках, которые до сих пор были для нас закрыты. Это означает не только появление австралийских фильмов на зарубежных экранах, но и приток долларов к австралийским продюсерам и людям, вкладывающим капитал в австралийское кино. Все это вместе взятое будет способствовать расширению кинопроизводства, улучшению качества фильмов, чему кроме прочего должны содействовать таланты режиссеров и расцвет творческих индивидуальностей».

Само понятие «новая волна» в кинематографе обычно ассоциируется с полным отказом от общепринятых коммерческих рецептов, рассчитанных на завоевание международного рынка, обновлением кинематографического языка, разработкой принципиально новой стилистики, реализмом в анализе жгучих проблем современности.

Новизна австралийского кино — особого свойства. Молодые австралийские режиссеры не только не декларировали свою независимость от коммерческого кино, но именно с освоения его моделей качали реализацию программы возрождения национального кинематографа. Ориентация значительной части австралийской кинематографии на коммерческий успех объясняется специфическим положением национального кино, вынужденного пробивать себе путь, завоевывать собственный кинорынок внутри своей страны, конкурируя с более сильными кинематографиями — английской и, главное, американской. Все это заставило австралийских режиссеров приспосабливаться к установкам кинопроката, учитывать колониальный комплекс неполноценности австралийского кинозрителя, выпестованный индустрией информации и развлечения, системой образовапия на протяжении многих лет экспансионистской политики США в Австралии. Привыкшая к стереотипам заокеанской промышленности, публика не воспршншала фильмы, подчиняющиеся иной эстетике, в том числе и австралийские.

Картиной, проломившей стену зрительского неприятия, стала забавная, хотя и не лишенная налета вульгарности, комедия Брюса Бересфорда «Приключения Бэрри Маккензи» с популярными австралийскими киноактерами Брюсом Крокером и Бэрри Хамфри. Это рассказ о приключениях простого австралийского парня в Лондоне, человека жизнерадостного, чуть легкомысленного, обаятельного, обладающего целым набором мужских достоинств и довольно безобидных недостатков.

Нехитрый рецепт «Приключений Бэрри Маккензи» — никаких сложностей и размышлений, побольше развлекательных сцен, пусть даже и непристойных,— взял на вооружение один из самых способных австралийских кинематографистов Тим Бэрстелл. Его фильмы «Аист» (1971), «Элвии Порфироносный» (1973), «Петерсен» (1974), «Концовка» (1975), «Элиза Фрейзер» (1976) хотя и не бьют кассовых рекордов, но пользуются неизменным вниманием австралийского зрителя. Обращение к сиюминутным проблемам австралийской жизни, свойственное многим фильмам этого режиссера, сделало его имя одним из самых популярных в австралийском кино. Пожалуй, наиболее типичным для Бэрстелла фильмом является «Петерсен», в котором уже сама фабула построена с таким расчетом, чтобы расширить диапазон воздействия на публику. Фильм может считать «своим» представитель любого социального слоя, любого возраста. Здесь есть все, что может интересовать интеллигента, добропорядочного буржуа, недалекого парня из провинции, молодежь и старшее поколение. Герой фильма электромонтер Тони Петерсен — женатый человек, отец двоих детей. Человек живой, энергичный, он ощущает какое-то смутное недовольство своей жизнью, ее утомительной размеренностью. Ему кажется, что где-то существует настоящая жизнь, другая, приносящая радость деятельности. Он поступает в университет, участвует в студенческих демонстрациях, попадает в драматические ситуации, сталкиваясь с правами и образом жизни самых разных слоев населения, вплоть до банд подростков, стремящихся утвердить себя вне общества безрассудной смелостью, открытьш вызовом социальному институту, накопец, кровавыми преступлениями… Но нигде герой не находит себя. Он ссорится с отцом, преуспевающим и добропорядочным буржуа, затем напивается с горя, нападает па полицейского и, избитый до полусмерти, попадает в тюрьму. Эта буря в стакане воды кончается ничем. В конце фильма Тони возвращается к семье, работе электромонтера и смутному недовольству своей жизнью.

Смятение, встревоженность человека мелкобуржуазной среды, проблемы гангстеризма, появление групп анархиствующей молодежи, нарушающей мирную жизнь обывателей; порядки в тюрьме и студенческие волнения — обо всем понемногу идет речь в этом фильме. Однако общий легкий и игривый тон повествования, обилие фривольных сцен, принципиальное нежелание режиссера высказаться по поводу нарисованной картины злободневных событий выдают коммерческий характер фильма.

Рецепт «Бэрри Маккензи» в вариациях Тима Бэрстелла — один из возможных путей завоевания кинопроката. Второй путь — снимать дешевые подобия английских и американских образцов. Так появилась целая волна фильмов о гангстерах и полицейских. Следует заметить, что австралийские ученики иногда превосходят талантом и мастерством своих заокеанских учителей, как это случилось с дебютантом Джорджем Миллером, снявшим один из лучших австралийских фильмов 1979 года, «Сумасшедший Макс», в котором рассказана история полицейского, мстящего гангстерам за убийство жены и сына. Фильм потряс и критику и публику неожиданным для триллера психологизмом, драматизмом страстей, головокружительными сценами погонь, сделанными на уровне лучших американских образцов, замысловатой системой эмоциональных шоков и умением создавать атмосферу беспокоящей неопределенности и мрачной неизвестности.

Режиссер Симон Уипсер снял полупорнографический фильм «Моментальный снимок». За ним последовала «Фелисити» Джона Лэммонда, австралийский вариант скандально известного французского фильма «Эмманюэль». Появились фильмы о потребителях наркотиков, повторяющие схемы о скатившихся на дно молодых людях, запоздалых хиппи, тинэйджерах.

К фильмам, откровенно рассчитанным на коммерческий успех, относится и «Бешеный пес Морган» Филиппа Мора. Примечательно, что фильм «на публику» был сделан серьезным мастером, в 1973 году представлявшим Великобританию в Каннах фильмом «Свастика». «Бешеный пес Морган» тоже появился на фестивале в Каннах, где его назвали «лучшим вестерном». В нем есть все, что характерно для этого жанра: одинокий герой, погони, убийства, невероятные опасности и удачное избавление от них. Семидесятые годы, правда, сделали поправку к классическому варианту: фильм до предела насыщен доведенными до натурализма сценами жестокости и насилия. Впрочем, родословная этого фильма ведет не только за океан, но и к австралийской кинематографии начала века.

В 1905 году режиссер Ч. Тейт снял фильм «История банды Келли», в котором подлинная история жизни авантюриста и разбойника Неда Келли, бушрейнджера, как было принято называть подобных людей в Австралии, повешенного властями за вооруженный грабеж в 1880 году, превратилась в красивую легенду о благородном мстителе, бесстрашно защищающем угнетенных от тиранов,— своеобразный перепев приключений Робин Гуда.

Тема, найденная режиссером, оказалась поистине золотой жилой. Образ бушрзйнджера, ловкого, неустрашимого искателя приключений, обладал огромной притягательной силой для людей, которые сами бросили обжитые места и в поисках острых ощущений вели беспокойную, полную лишений жизнь. Кассовый успех фильмов о бушрейнджерах был легко объясним. Как справедливо отмечает литературовед М. Андреева, «самой природе австралийской жизни колониального периода, с ее динамизмом, драматическими коллизиями, трагическими поворотами человеческих судеб, иллюзиями об особом социально-политическом развитии Австралии, призванной явить миру образец подлинной демократии, и разочарованиями, вызванными обострениями буржуазной действительности, была близка романтическая концепция художественного творчества, ее духовный опыт самоопределения человеческой личности». Так или иначе, но тема бушрейнджерства стала одной из любимых тем австралийских кинематографистов, и только о самом Келли было создано около десяти киноверсий, а количество лент о бушрейнджерах просто трудно сосчитать: «Капитан Стар-лайт», «Капитан Миднайт — король буша», «Джон Вейн, бушрейнджер», «Девушка из буша» и многие другие.

Оставить комментарий

Я не робот.

БЛОГ О ЗАРАБОТКЕ!
Статистика